Гений родился в Италии. Микеланджело

Но еще более  прекрасна и более божественна, чем описанная и чем все  остальные, это история про змей Моисея, та, что над левым углом  алтаря, ибо на ней видно, как истребляют людей падающие дождем змеи, как  они жалят и кусают; показан  там и медный змий Моисея, воздвигнутый им на столбе. На истории этой явственно видно, как по-разному умирают те, кто от этих укусов потерял всякую надежду. Там ведь показано, как жесточайший яд губит бесчисленное множество людей, умирающих от судорог и от страха, не говоря о том, что иные, кому змеи оплетают ноги и обвивают руки, застывают в том положении, в каком были, и двинуться больше не могут, не говоря и о том, как прекрасно выражение лиц тех, кто с криком в безнадежности падает на землю. Не менее прекрасны и те, кто, взирая на змия и чувствуя, как при взгляде на него облегчается боль и возвращается жизнь, смотрит на него с величайшим волнением, и среди них женщина, которую поддерживает мужчина, написана так, что в ней видна и помощь со стороны того, кто ее поддержал, и насколько она, внезапно и напуганная и ужаленная, в ней нуждается.

Подобным же образом  и в другой истории, где Ассур, читая свою летопись, возлежит на ложе, есть очень хорошие фигуры, и между  прочим привлекают внимание три фигуры пирующих и представляющих собою  совет, созванный им, дабы освободить еврейский народ и повесить Аммана, фигура которого выполнена в необыкновенном сокращении: столб, на котором он висит, и рука, вытянутая вперед, кажутся  не написанными, а выпуклыми и  настоящими, как и нога, которая  также выдвинута вперед, да и те части, которые уходят вглубь; фигура эта из всех прекрасных и трудных  для исполнения фигур несомненно самая прекрасная и самая трудная" Вазари.

В люнетах можно  видеть фигуры, не связанные с библейскими  текстами. Среди них — полные трогательной нежности матери с младенцами, скорбные старцы, отчаявшиеся молодые  женщины. Сосредоточивая внимание на передаче эмоционального состояния изображенных людей, он усиливает драматическую  ноту. Именно в этих композициях  можно острее ощутить более непосредственные отголоски реальных событий того времени — труднейшие испытания, выпавшие на долю итальянского народа. Однако образы эти с нарастающим  в них чувством беспокойства, лиричности, трагизма все же отступают на второй план по сравнению с могучим жизнеутверждающим  началом образов средней части  свода, определяющих его доминанту.

Рассматривая потолок  Сикстины, порою кажется: не слишком  ли все это грандиозно, чтобы стать  когда-то возможным? Хотим верить, что  — да, и гений Микеланджело говорит  нам, что верить надо. Однако, подобно  знаменитым «Рабам», высеченным им из мрамора, здесь, на потолке Сикстинской  капеллы, фигура библейского Амана, распятого на дереве, рвется в прекрасном порыве на волю, всем существом ищет спасения, но порыв этот напрасен, и  мощь его бесполезна.

И все же не напрасны, не бесполезны та воля и сила, которую  воспел Микеланджело на этом потолке, ибо он утверждает своей гениальностью  великую надежду на лучшее, светлое  будущее человеческого рода, на постоянное восхождение человека по лестнице познания и победного утверждения своей  личности в мире.

6.1.8 Предки Христа

Если пророки  и сивиллы Сикстинской капеллы  написаны Микеланджело полными мощи, энергии, то в образах предков  Христа в треугольных распалубках  мастер передал настроение тяжелой  дремоты и таинственного ожидания.

Полны тревоги фигуры предков Христа, а в лицах их мы читаем порой ужас и безнадежность.

«Слишком долго  было бы разъяснять все многочисленные прекрасные и разнообразные выдумки  там, где показана вся родословная  праотцов, начиная с сыновей Ноя, для доказательства происхождения  Иисуса Христа; в этих фигурах не перечислить всего разнообразия таких вещей, как одежды, выражения  лиц и бесчисленное множество  необыкновенных и новых выдумок, прекраснейшим образом обдуманных; и нет там ничего, что не было бы выполнено с вдохновением, и  все имеющиеся там фигуры изображены в прекраснейших и искуснейших  сокращениях, и все, что там восхищает, достойно величайших похвал и божественно» Вазари.

"Родословие Иисуса  Христа, Сына Давидова, Сына Авраамова.

Авраам родил  Исаака; Исаак родил Иакова; Иаков  родил Иуду и братьев его;

Иуда родил Фареса и Зару от Фамари; Фарес родил  Есрома; Есром родил Арама;

Арам родил Аминадава; Аминадав родил Наассона; Наассон  родил Салмона;

Салмон родил  Вооза от Рахавы; Вооз родил Овида  от Руфи; Овид родил Иессея;

Иессей родил  Давида царя; Давид царь родил Соломона от бывшей за Уриею;

Соломон родил Ровоама; Ровоам родил Авию; Авия родил Асу;

Аса родил Иосафата; Иосафат родил Иорама; Иорам родил  Озию;

Озия родил Иоафама; Иоафам родил Ахаза; Ахаз родил Езекию;

Езекия родил  Манассию; Манассия родил Амона; Амон родил Иосию;

Иосия родил Иоакима; Иоаким родил Иехонию и братьев  его, перед переселением в Вавилон.

По переселении  же в Вавилон, Иехония родил Салафииля; Салафииль родил Зоровавеля;

Зоровавель родил  Авиуда; Авиуд родил Елиакима; Елиаким  родил Азора;

Азор родил Садока; Садок родил Ахима; Ахим родил  Елиуда;

Елиуд родил Елеазара; Елеазар родил Матфана; Матфан родил  Иакова;

Иаков родил Иосифа, мужа Марии, от Которой родился Иисус, называемый Христос.

Итак всех родов  от Авраама до Давида четырнадцать родов; и от Давида до переселения  в Вавилон четырнадцать родов; и  от переселения в Вавилон до Христа четырнадцать родов". Евангелие от Матфея 1:1-17.

6.1.9 Цветовое решение  фресок капеллы

При рассуждениях о  фресках Микеланджело в Сикстинской  капелле следует принимать во внимание их сохранность. Расчистка  и реставрация росписи начались в 1980. В результате были сняты отложения  копоти, и тусклые цвета уступили место ярко-розовому, лимонно-желтому  и зеленому; более четко проявились контуры и соотношение фигур  и архитектуры. Микеланджело предстал тонким колористом: он сумел усилить  скульптурное восприятие натуры при  помощи цвета и учел большую высоту потолка (18 м), который в XVI в. не мог  быть освещен столь же ярко, как  это возможно сейчас.

Главное впечатление  от росписи это ощущение героической  силы, которое она излучает, силы не подавляющей, а возвышающей человека, заставляющей увидеть его истинный масштаб. Качество это выражено не только в исполненных величия и мощи героях росписи, в торжестве прекрасного  человеческого тела и несокрушимого  духа, но и в живописном языке  плафона, в колоссальной энергии  пластических масс, в их могучем  рельефе, в твердости контуров, очерчивающих фигуры, в осязаемости воспроизведенных живописью архитектурных элементов. И огромную роль вопреки старым утверждениям о неколористическом мышлении Микеланджело-живописца  в росписи играет цвет. В первую очередь это относится к необыкновенно  удачно найденной общей гамме  цельных, взятых крупными планами тонов, в которой так органично именно для фрескового колорита выглядит сопоставление  светлого фона архитектурных мотивов  с тонами обнаженного тела и сильно звучащими пятнами одежд энергичных ударов синего, охристо-желтого, травянисто-зеленого и разных оттенков красного от ржаво-кирпичного до сиренево-розового.

Цветовой кульминацией росписи оказались расположенные  по ее поперечной оси фигуры пророка  Иезекииля и Кумской сивиллы. Из других частей плафона поистине потрясающее колористическое впечатление  производит "Медный змий" в угловом  парусе у алтарной стены, в котором  оттенки серо-зеленого и оливкового приобрели неожиданно зловещее звучание, усиливающее трагический замысел  этой композиции.

В живописи кватроченто  пестрота красок порой создавала  затейливые узоры, не лишенные своеобразного  очарования. Но сколь величественней, сколь живописней (в полном смысле этого слова), сколь мощней единство тона, достигнутое в золотой век! Здесь у Микеланджело сдержанные краски с серебристыми переливами, общая гамма которых, включающая белизну карнизов, седалищ и пилястров, выявляет значительность и благородство образов.

Прирожденный скульптор  Микеланджело демонстрирует в росписях Сикстинской капеллы исключительный дар живописца. Он не только добивается единства и гармонии общей тональности  решения, но находит прекрасные цветовые сочетания, звучные и сильные. Голубое  он дает рядом с оранжевым, красное  —с зеленым и темно-синим, подчеркивает звучность темных тонов светлыми тонами декора мраморного обрамления карнизов, тронов и других архитектурных  и декоративных деталей.

Богатство и сложность  душевной жизни, различие темпераментов, творческая энергия и воля царят  в образах свода Сикстинской  капеллы. И именно эта содержательность, эта мощь воплощения составляют неотразимую  силу воздействия росписи, которая  властно привлекает зрителей и в  наши дни.

6.1.10 Толкования  замысла

Существующие интерпретации  смысла этой росписи могли бы составить  небольшую библиотеку. Поскольку  она находится в папской капелле, ее значение должно было быть ортодоксальным, но несомненно, что в этом комплексе  воплотилась и ренессансная мысль.

Десятки, сотни тысяч  страниц написаны на множестве языков о фресках сикстинского потолка. Несметны толкования смысла, который  Микеланджело хотел вложить в  свои образы. Что представляют они  по его замыслу?

- Одни полагают, что это новое, чисто микеланджеловское  толкование Библии.

- Другие считают,  что в фресках новое осмысление  «Божественной комедии», автору  которой мечтал уподобиться Микеланджело;

Вот отрывок из его  стихотворения:

Я говорю о Данте; не нужны Озлобленной толпе его  созданья, — Ведь для нее и  высший гений мал. Будь я, как он! О, будь мне суждены Его дела и  скорбь его изгнанья, — Я б  лучшей доли в мире не желал!

- Третьи видят  живописную поэму о восхождении  человека от животного состояния  (в фреске «Опьянение Ноя») до  божественного совершенства, которого, как показывают на этом потолке  фигуры Микеланджело, должен достичь  человек.

- Четвертые - страстное  желание художника-гражданина откликнуться  героикой и мощью своих образов  на страдания родины, разоряемой  «варварами», и т. п.

Все это как будто  правдоподобно и, однако, не исчерпывает  содержания знаменитой росписи. Как  подлинно великое произведение искусства  — а более великого и не представишь  себе,— эта роспись бесконечно широка и многообразна по своему идейному замыслу, так что люди самого различного склада ума, самых различных воззрений  и духовных запросов испытывают при  ее созерцании благодатный трепет, чувство признательности за свое собственное в ней утверждение. Ибо над нами, на этом потолке, подлинно прокатываются вал за валом гигантские волны человеческой жизни, всей нашей  судьбы, и потому каждый человек  вправе видеть в них частицу самого себя, облагороженную и запечатленную  навеки.

6.1.11 Открытие росписей  капеллы

«Папа Юлий очень  любил смотреть на свои предприятия, тем более хотелось ему взглянуть  на то, которое от него прятали. И  вот однажды он отправился посмотреть на него, но ему не отперли, сказав, что  Микеланджело не хотел его показывать. Из-за этого, как уже говорилось, якобы и возникло то недоразумение, ради которого ему, не пожелавшему показать папе свое произведение, пришлось покинуть Рим: согласно же тому, что я узнал  от него самого, чтобы выяснить это  сомнение, когда он закончил треть  работы, она начала покрываться плесенью, когда подул северный ветер и  наступила зимняя погода. Происходило  же это потому, что римская известь, которую для белизны изготовляют  из травертина, сохнет медленно и ее смешивают с пуццоланой бурого цвета, так что смесь получается темной, и когда она жидка и водяниста и стена ею сильно пропитывается, она, просыхая, часто расцветает, то есть во многих местах цветущая жидкость выделяет соль, которая, однако, на воздухе с течением времени улетучивается. Это обстоятельство привело Микеланджело в отчаяние, и ему не хотелось продолжать; а когда он принес свои извинения папе за то, что работа ему не удавалась, Его Святейшество отправил туда Джулиано да Сангалло, который, объяснив ему, отчего происходит беда, уговорил его продолжать работу и научил, как снимать плесень. Когда работа была доведена до половины, папа, который и раньше не раз лазил с помощью Микеланджело по стремянкам, чтобы взглянуть на нее, потребовал, чтобы ее раскрыли, так как от природы был он торопливым и нетерпеливым и никак не мог дождаться, когда она будет завершена, то есть, как говорится, последнего удара кисти. И, как только ее раскрыли, взглянуть на нее собрался весь Рим и в первую очередь папа, который не мог дождаться, когда уляжется пыль после снятия лесов. Увидев ее, и Рафаэль Урбинский, подражавший весьма превосходно, тотчас же изменил свою манеру и тут же написал, дабы показать, на что он способен, пророков и сивилл в Санта Мариа делла Паче; тогда Браманте попытался добиться того, чтобы вторую половину капеллы папа передал Рафаэлю. Услышав об этом, Микеланджело пожаловался папе на Браманте, рассказав без всякого стеснения о многочисленных его пороках и в жизни, и в архитектуре, последнее, как выяснится позднее, пришлось исправлять самому Микеланджело при строительстве собора св. Петра. Но папа, в способностях Микеланджело с каждым днем убеждавшийся все больше, пожелал, чтобы он продолжал работу; ибо, увидев работу раскрытой, он рассудил, что вторая половина могла выйти у Микеланджело еще лучше: и действительно, тот и довел работу до конца в совершенстве в течение двадцати месяцев один, даже без помощи тех, кто растирал бы ему краски. Все же приходилось Микеланджело иногда и жаловаться на то, как торопил его папа назойливыми запросами, когда же он кончит, не давая ему закончить по-своему, как ему хотелось. И на один из многочисленных запросов он однажды ответил, что конец будет тогда, когда он сам будет удовлетворен своим искусством. "А мы желаем, - возразил папа, - чтобы было удовлетворено наше желание, которое состоит в том, чтобы сделать это быстро". И в заключение прибавил, что, если он не сделает это быстро, он прикажет столкнуть его с лесов вниз. Тогда Микеланджело, боявшийся гнева папы, да и было чего бояться, тотчас же, не мешкая, доделал чего не хватало и, убрав оставшиеся подмостья, раскрыл все утром в день Всех Святых так, что папа отправился в капеллу, чтобы на месте же отслужить мессу, к удовлетворению всего города. Микеланджело хотелось пройти кое-где посуху, как это делали старые мастера, в написанных внизу историях, тронуть там и сям фоны, одежду и лица лазурным ультрамарином, а орнамент золотом, чтобы общий вид стал еще лучше и богаче; согласился на это и папа, узнав, что этого не хватает, так как слышал, как хвалили такие доделки те, кто их видел; однако, так как восстанавливать леса показалось Микеланджело делом слишком сложным, все осталось как было. Встречаясь с Микеланджело, папа напоминал ему часто: "Не сделать ли капеллу красками и золотом побогаче, ведь она бедновата". На что Микеланджело отвечал попросту: "Святой отец, в те времена люди золота на себе не носили, а те, что там изображены, слишком богатыми никогда не были, но были святыми людьми, так как презирали богатство". За это произведение папой было выплачено Микеланджело в несколько сроков три тысячи скудо, из которых на краски пришлось ему истратить двадцать пять. Выполнено же оно было с величайшими для него неудобствами, так как приходилось писать с закинутой вверх головой, и он так испортил себе зрение, что несколько месяцев не мог читать написанное и рассматривать рисунки иначе как снизу вверх» Вазари.

Папа Юлий с нетерпением  ждал окончания работы. Он торопил  художника. Сам поднимался на леса. По свидетельству Кондиви, «не успел  Микеланджело расписать и половину свода ...как папа потребовал, чтобы он показал свое произведение публике, несмотря на то, что оно было не совсем закончено. Мнение, сложившееся о Микеланджело и возлагавшиеся на него надежды привели весь Рим в Сикстинскую капеллу, куда папа пришел прежде, чем могла улечься пыль, поднявшаяся от разборки лесов» (Переписка Микеланджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви)

Такое вмешательство  в работу не могло не тормозить  ее, не нервировать художника. Однако снятие лесов имело и свои положительные  результаты. Увидев снизу написанное, Микеланджело обратил внимание на недостаточность  масштаба и перегруженность деталями первых композиций — "Потопа» и  «Истории Ноя». Когда леса были возведены  снова и работа продолжилась, он укрупнил масштабы фигур, уменьшив их количество в каждой композиции. Монументализируя и обобщая, он добился большей  выразительности общего, четкости силуэтов, особой ритмичности.

Папа Юлий остался  чрезвычайно доволен росписями  Микеланджело. Что касается самого автора этой колоссальной работы, то еще  долгое времь после ее завершения он не мог смотреть прямо перед  собой, и когда ему приходилось  читать письма и бумаги, он должен был  держать их высоко над головой. Невероятная  по напряжению работа сильно подорвала  его здоровье. Четыре года провел Микеланджело высоко на лесах, преодолевая боль в  мышцах, без конца отирая заливавшую лицо краску. Его глаза после этого  почти перестали видеть: чтобы  прочесть книгу или рассмотреть  какую-нибудь вещь, ему надо было поднимать  ее высоко над головой. Постепенно этот недуг прошел. Расписывая Сикстинскую  капеллу, Микеланджело, по словам Кондиви, «так приучил свои глаза смотреть кверху на свод, что потом, когда  работа была закончена и он снова  стал держать голову прямо, уже почти  ничего не видел; когда ему приходилось  читать письма и бумаги, он должен был  держать их высоко над головой. И  лишь понемногу он опять привык читать, глядя перед собой вниз».

Юлий II даже не отдал  ему приказа прийти на богослужение в Сикстину. Микеланджело узнал о  состоявшейся церемонии случайно. Поздравить его пришел только Рафаэль.

-Мессер Буанаротти, ваша капелла буквально сразила  меня, - сказал Рафаэль.

Больше никто  не пришел поздравить его, никто ни разу не подошел на улице. Роспись  плафона Секстины ни чуть не взволновала  римскую публику, все будто свелось  к поединку между Микеланджело, Господом Богом и Юлием. Лишь через год, в 1511 году Микеланджело получил возможность  продолжать роспись. Он работал упорно, не отрываясь ни в воскресенья, ни в праздники.