Искусство реализма во Франции середнина 19в.(характеристика направления творчество О.Домье,Ф.Милле, Б.Курбе, Б.Корро.)

Искусство реализма во Франции середнина 19в.(характеристика направления творчество О.Домье,Ф.Милле, Б.Курбе, Б.Корро.)

 

Середина 19 в.

франция XIX век 

Середина 19 в. ознаменована нарастанием  демократического и пролетарского  движения во Франции. Революционная волна 1830 г. потрясла политическую систему государства. Еще большее этапное значение имели революция 1848 г., когда впервые на историческую арену вышел рабочий класс, как огромная самостоятельная сила, и, наконец, Парижская коммуна 1871 г. - величайший образец величайшего пролетарского движения XIX века.

 Развернувшиеся классовые битвы,  обострившиеся социальные проблемы  вызвали рост новых тенденций  во всех областях культурной  жизни. В этот период создается  теоретическая программа реализма, получившая практическое воплощение в произведениях графики и живописи, а несколько позже — в скульптуре. Менее плодотворным оказалось это время для развития архитектуры и декоративно-прикладного искусства.

Изобразительное искусство 

 Революционные события вызвали  пристальное внимание передовых художников к явлениям повседневной действительности, к жизни народа, к поэтическому пейзажу родной страны, способствуя как изживанию романтических иллюзий, так и еще более решительному размежеванию прогрессивных и реакционных сил в искусстве.

 

 Домье.  С революцией 1830 г.  и в еще большей мере с  революцией 1848 г. было связано  творчество Оноре Домье (1808—1879), художника цельного, последовательного  в своих убеждениях, непримиримого  борца с буржуазными порядками.  Его острое, отточенное искусство оказало громадное воздействие на развитие критического реализма, и прежде всего сатирической графики и карикатуры. Но Домье не только разоблачал фальшь и лицемерие, тупое мещанство и взяточничество, всю гнилость существующего буржуазного строя, он дал образ положительного героя — рабочего, сознательного борца за свои классовые интересы. Художник работал главным образом в сатирической графике и карикатуре, но он оставил замечательные произведения живописи, иногда обращался и к скульптуре, везде находя новые средства и формы для воплощения своих замыслов.

 

Домье родился в Марселе в  семье ремесленника. Он вырос в  Париже, куда переехала его семья  и где он сам начал работать рассыльным, а затем продавцом  в книжном магазине. Шумная жизнь  парижских улиц и. торжественное спокойствие залов Лувра, где перед ним представал величественный мир классики, были сильнейшими впечатлениями его юности. Он начал брать уроки рисования, а затем литографии, получившей в это время распространение. С первых же творческих шагов обнаруживаются его политические симпатии и резкая оппозиция по отношению к монархическому режиму. В журнале «Карикатюр» он помещает рисунки, высмеивающие Луи-Филиппа, изображенного то в виде груши (по-французски слово «пуар» означает одновременно и «груша» и «дуралей»), форму которой напоминает голова правителя Франции, то в виде великана Гаргантюа, поглощающего золото. За эти карикатуры Домье, обвиненный в «оскорблении члена королевской фамилии», приговаривается к тюремному заключению. Но ни штрафы, ни тюрьма не сломили художника, который продолжал отстаивать республиканские идеи.

 Домье — блестящий рисовальщик.  Его ранние карикатуры, несколько  перегруженные деталями, со временем  уступают место более обобщенным, лаконичным, заостренным в своей  характерности. Домье обращается к созданию сатирического портрета, который исполняет в скульптуре, а затем, обостряя до гротеска черты изображаемого, переводит в литографию. На использовании уничтожающе разоблачающих портретов строит художник одну из самых прославленных литографий — «Законодательное чрево» (1834).

 

 

 Домье. Законодательное чрево 

 

Министры и члены парламента сидят амфитеатром, уподобляясь  редкостной коллекции чудовищ. Портретное сходство ясно обнаруживается в литографии «Мы все честные люди, обнимемся» (1834), где изображены видные политические деятели Июльской монархии во главе с Луи-Филиппом. И здесь художник разоблачает взаимный обман, надувательство, лицемерие, фальшивую частную и общественную мораль буржуазного общества.

 Отбрасывая все второстепенное, акцентируя основное, Домье создает монументальный стиль в литографиях, раскрывающих эпизоды классовой борьбы рабочих, застенки и мрачные сцены убийств. Он сочетает острую зарисовку умершего в тюрьме заключенного и полный сарказма гротеск в изображении его тюремщиков — Луи-Филиппа и министра юстиции. «Этого можно освободить, он больше не опасен»,— гласит подпись под листом, усиливая ноту боли, горечи и гнева.

 Еще более лаконичен лист  «Улица Транснонен» (1834), поразительный  по силе обличающий документ, который призывает к отмщению. Изображена зверская расправа с обитателями рабочего квартала, один из эпизодов, завершивших цикл восстаний 1834 г. На полу распростерты трупы убитых во время сна рабочего, его жены, старика и ребенка. Рисунок исполнен трагедийной силы, страстного пафоса, разоблачения, по существу, всей системы капиталистического строя с его звериными приемами уничтожения политических врагов.

 

Но Домье не только рисует сцены  расправы с рабочими. Одним из первых в мировом искусстве он показывает образ сильного пролетария-борца, отстаивающего классовые интересы. Таков рабочий-печатник в литографии «Руки прочь! Свободу печати!» (1834), полный боевой готовности, энергии, при виде которого приходят в смятение монархи и правители.

 После 1835 г., с усилением цензуры и запрещением политической сатиры, когда журнал «Карикатюр» был закрыт, Домье продолжал сотрудничать в журнале «Шаривари». Он создавал множество полных иронии и занимательности карикатур на бытовые темы, клеймил эгоизм и духовное убожество буржуа, корысть и стяжательство, косность и лицемерие, трусость и тщеславие. Он обличал и высмеивал продажность и взяточничество буржуазного суда, фальшь адвокатов, притворство подзащитных, напыщенность судей (серия «Люди юстиции», 1845). Иногда в сатирические рисунки Домье проникают ноты лиризма, поэтичности в изображении природы. Иногда это иронически данная «поэтичность» общих мест романтического пейзажа, но и тогда еще более оттеняется мещанское убожество, тупость буржуазной морали — серии «Пасторали», «Лучшие дни жизни», «Супружеские нравы». От пластического рисунка, выявляющего объемы, художник переходит к линейной манере, живо набрасывая не только персонажи переднего плана, но и обстановку интерьера или пейзажа, в которой развертывается действие.

 

В период революции 1848 г. Домье вновь  обращается к политической карикатуре. Убежденный республиканец, он остается верен своим идеалам и в  годы франко-прусской войны и в  дни Парижской коммуны. Его беспощадные, меткие карикатуры разоблачают милитаристскую политику Наполеона III, предательство Тьера. Непоколебимой была его вера в жизненные силы страны, в стойкость и мужество рабочего класса, представители которого оставались истинными героями его произведений. Политическую карикатуру Домье первый сделал подлинным искусством.

 С 1848 г. внимание его все  больше поглощает живопись, героями  которой остаются, как и в графике,  трудящиеся Франции, мелкие служащие, ремесленники, прачки, рабочие, мужественные  участники баррикадных боев. Свои  картины Домье редко выставлял на суд публики.

 Именно в живописи воплощал  он чаще всего образы положительные.  Эмоционально насыщенная, монументальная, обобщенная живопись Домье всегда  выражает характер его творческих  исканий, и когда он пишет  сцены современной жизни и  когда создаст композиции на сюжеты бессмертного «Дон-Кихота», образ которого приобретает особую трагичность во времена Второй империи.

Домье. Прачка

Он изображает трудящихся в обычной  для них обстановке, на улицах и  набережных города, во время работы, переездов или кратких часов отдыха: «Прачка» (Париж, Лувр), «Вагон 3-го класса» (Оттава, Национальная галерея), «Любитель эстампов» (1857 —1860, Париж, Пти Пале). В «Любителе эстампов» дан образ поглощенного страстью к искусству героя. Обобщая формы, мощно моделированные светотенью, подмечая характерные движения, Домье добивается эмоциональности изображения, героизированного и в то же время лирического. С глубиной и трогательной нежностью показывает он жизнь трудящихся большого города. Его прачка, поднимающаяся от реки с тюком белья,— женственна и человечна. Сгибаясь под тяжестью ноши, она заботливо поддерживает ребенка. Их фигуры выявлены плотным силуэтом на фоне ярко освещенной набережной Сены. Вдали в воздушной дымке растворяются очертания города.

 Свидетель неоднократных революционных выступлений народа, Домье вслед за Делакруа создает пламенный образ восставшей Франции в картине «Семья на баррикаде» (1848—1849, Прага, Национальная галерея), пронизанной пафосом революционного порыва, стремительной динамикой ритма.

 Художник постоянно использует  свет для усиления эмоциональной  насыщенности произведения. Сильные,  концентрированные лучи как бы  выхватывают и озаряют главных  действующих лиц. Подчас художник  применяет особый прием — помещает  персонажи против света, подчеркивая остроту их характерных силуэтов. Он сообщает обыденным жизненным сценам особую значительность. Цельная, тонко сгармонированная красочная гамма насыщается многочисленными оттенками, отсветами. Выразительности образного решения способствует динамичный, широкий, свободный мазок кисти художника.

 Обращаясь к повседневной  жизни современного города, к  образам людей труда, Домье  своей живописью, так же как  и графикой, пролагает новые пути  реалистическому искусству.

Пейзажная живопись

 Одновременно с Домье выступает группа художников, работавших главным образом в области национального пейзажа. Их живопись сыграла важную роль в утверждении реализма в мировом искусстве. Эти художники начали изображать родную природу своей страны, воспевая красоту и поэтичность окружающего мира, в котором живет и трудится простой человек. Своими картинами они воспитывали чувства и пробуждали интерес к реальной действительности. В этом огромное значение творчества Коро и художников-пейзажистов, получивших название барбизонцев, по имени деревушки Барбизон, где они жили и работали.

 

 Коро.  Особое место в пейзажной живописи Франции занимал Камиль Коро (1796—1875). Он был значительно старше барбизонцев, творчество его получило более ярко выраженную лирико-поэтическую направленность. Стремясь к созданию эмоционально насыщенного, реалистического обобщенного образа природы, Коро выражал в нем свои чувства и настроения. Главным средством, дающим произведению жизнь, он считал свет — спокойно-рассеянный, тончайший свет пасмурных дней, который царит в его пейзажах зрелого и позднего периода.

Коро. Утро в Венеции

 

Ранние пейзажи Коро с их утверждением материального мира, написанные во время путешествия в Италию, отличаются подчеркнутой объемностью предметов, уравновешенностью масс, ясностью цветовых отношений, вниманием к изображению воздушной среды. Это главным образом городские пейзажи, архитектурные памятники. Таково «Утро в Венеции» (ок. 1834 г., Москва, ГМИИ), где лучи солнца освещают резко очерченные в прозрачном воздухе беломраморные здания. Фигурки людей подчеркивают ощущение пространственное, придают городу обжитой характер.

 Со временем цветовые нюансы  в пейзажах Коро становятся  более тонкими и сложными. От  исторических зданий и городских  пейзажей он переходит к видам  сельской местности, природы, способствующей раскрытию настроений художника. Он отыскивает множество различных по светосиле оттенков одного и того же цвета — валеров, придающих особую, неуловимую трепетность и жизнь его пейзажам, листве деревьев, как бы колышущейся на ветру, траве и кустам, в которых едва вырисовываются отдельные ветки, тогда как общая масса дается суммарно. Настроение мечтательности, тишина, задумчивость ощущаются в его пейзажах окрестностей Парижа, леса Фонтенбло, одухотворенных присутствием человека. В утреннем тумане, когда прозрачная листва словно растворяется на фоне неба, среди деревьев можно видеть фигурку женщины, несущей хворост или одиноко бредущей по дороге. Глубоко лирична, эмоциональна по ощущению природы «Колокольня в Аржантее» (1858—1860, Москва, ГМИИ) с тонко прочувствованным настроением ранней весны, прохладного ветерка, подгоняющего влажные облака. К лучшим пейзажам Коро относится «Воз сена» (1860, Москва, ГМИИ), в котором тончайшие цветовые нюансы передают влажную атмосферу, облачное небо с голубыми просветами, лужи на дороге поело только что прошедшего дождя, далекий простор поля, уже освещенного лучом солнца, мерное движение повозки с сеном.

Коро. Порыв ветра

 

 

 

 

 

Иногда в произведениях художника  звучат суровые ноты, и одинокая фигура человека противостоит разбушевавшейся природе — «Порыв ветра» (ок. 1865—1870, Москва, ГМИИ). Но чаще природа и человек гармонично едины, и фигуры людей одухотворяют природу: «Мост в Манте» (1868—1870, Париж, Лувр).

 Коро писал не только пейзажи,  он оставил много портретов, в которых продолжал гуманистическую традицию своих предшественников. В ранние годы его портреты более строги по очертанию, прочно моделированы по форме; впоследствии они становятся лирическими по настроению, более живописными. Обычно это изображения миловидных девушек, простодушных и чистосердечных, погруженных в чтение или мечты. Таковы образы картин «Эмма Добиньи в греческом костюме» (1868—1870, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) или «Прерванное чтение» (1866, Чикаго, Институт искусств), привлекающие чистотой и обаянием молодости, поэтичностью. Топкий колористический строй этих произведений точно соответствует настроению лирической созерцательности и нежному облику моделей

.

Барбизонцы  Иной характер носила живопись художников-барбизонцев, изображавших сельскую природу Франции и утверждавших национальный реалистический пейзаж. Обратившись непосредственно к обыденным мотивам природы своей родины, эти художники начали писать все то, что видели перед собой,— поля и леса, речки и деревни. После многочисленных поездок по стране они избрали местом постоянного пребывания небольшую деревушку Барбизон, в лесу Фонтенбло, близ Парижа. Там поселились Руссо и Милле, туда приезжали работать другие художники. В числе барбизонцев были Дюпре, Добиньи, Тройон, Диаз. Каждый из них имел свое творческое лицо, излюбленные мотивы, свою манеру письма. Но всех их объединяли настоящая искренность и энтузиазм, любовь к родной природе, которую они стремились запечатлеть во всем ее многообразии.

 Общепризнанным главой барбизонцев был Теодор Руссо (1812—1867), утверждавший обыденное как значительное, монументальное. Его привлекало в природе все устойчивое, могучее, материальное; он подчеркивал конкретную осязаемость предметов.

 Руссо любил изображать широкие  просторы, опушки леса, могучие великаны-дубы с пышными кронами и толстыми стволами, растущие на полянах. Он предпочитал смотреть на них при ярком солнечном свете или в тихие предвечерние часы, когда все в природе спокойно и потому с наибольшей отчетливостью выступают пластические объемы предметов, сочность красок. Таковы «Дубы» (1852, Париж, Лувр), возвышающиеся над равниной при ярком свете полуденного солнца, «Вечер в Кюре» (1850—1855, США, Толидо, Музей искусств).