Петровское барокко

     Двухэтажная церковь в честь Благовещения Пресвятой Богородицы, построенная в 1717–1722 гг. по проекту Д. Трезини, расположена в северо-восточном углу монастыря. Это первая каменная церковь лавры. В 1724 г. из владимирского Боголюбского Рождественского монастыря в Благовещенскую церковь были перенесены мощи святой князя Александра Невского. Верхний храм Благовещенской церкви был освящен 30 августа 1724 г. во имя святой благоверного князя Александра Невского. Нижний храм, освященный 25 марта 1725 г. архиепископом Феодосием в честь Благовещения Пресвятой Богородицы, служил усыпальницей для особо царствующего дома (императора Петра III Феодоровича, Анны Леопольдовны, царицы Параскевы Феодоровны, царевича Петра Петровича, дочерей Александра I великих княжон Марии и Елисаветы) и государственных деятелей (А.М. Голицына, А.А. Безбородко, И.И. Панина, А.В. Суворова, И.И. Бецкого). Решением Леноблисполкома от 15 февр. 1933 г. храм был закрыт, в 1948 г. передан Музею городской скульптуры. С 1988 г. в Благовещенской церкви ведется комплексная реставрация.

     Здание  Кунсткамеры, строившееся с 1718 по 1734 год, принадлежит к числу немногих хорошо сохранившихся памятников архитектуры первой четверти 18 века. Первоначальный проект здания был разработан архитектором Г. Матарнови, а осуществляли строительство архитекторы Н. Гербель, Г. Киавери и М. Земцов.

     Кунсткамера состоит из двух равных по внешнему облику трехэтажных корпусов, которые  соединены центральным корпусом сложной конфигурации. Над центральным  корпусом возведена многоярусная башня. Восточный корпус с двухэтажным  залом предназначался для библиотеки, западный с точно таким же залом - для музейных коллекций. В центральном  корпусе и башне, которую первоначально  венчала деревянная вышка, размещались  анатомический театр и обсерватория. В круглом зале третьего этажа  был размещен Готторпский глобус-планетарий. Этот уникальный глобус, созданный в 17 веке в Германии, был привезен в Петербург в 1717 году в качестве подарка Петру I. Диаметр глобуса составлял 3,1 метра. Снаружи были изображены все известные тогда страны, моря и реки, а внутри глобуса располагался первый в мире планетарий.

     Одна  из самых ранних построек на Васильевском острове - здание Двенадцати коллегий, возведенное в 1722-1742 годах. Оно предназначалось для размещения Сената, Синода и коллегий - высших органов государственного управления России, учрежденных Петром I в 1718 году. В начале 19 века коллегии были заменены министерствами. Проект здания был разработан Доменико Трезини; строительство велось под руководством Трезини и Т. Швертфегера, а завершили работы М.Г. Земцов и Джузеппе Трезини.

     Здание  представляет собой двенадцать одинаковых по размерам и архитектуре трехэтажных  корпусов, соединенных между собой. В 18 веке каждый корпус имел свой отдельный  вход. Архитектура здания глубоко  символична: она отражает самостоятельность  каждой коллегии и вместе с тем  подчеркивает их взаимосвязь при  решении государственных задач.

     Собор Святых Апостолов  Петра и Павла (Петропавловский) построен в по проекту архитектора Доменико Трезини в честь небесного покровителя основателя города Петра I святого апостола Петра. В соборе похоронены все российские императоры, начиная с Петра I. Храм поражает посетителя своей стройной многоярусной колокольней, плавно переходящей в золоченый шпиль, который завершается флюгером в виде летящего ангела Купол, возвышающийся на легком барабане и увенчивающийся небольшой главкой, отличается скромностью. Во всем облике здания сказывается влияние композиционных приемов итальянской и североевропейской архитектуры. Петропавловский собор Петропавловской крепости в настоящее время является главной архитектурной доминантой города.¹¹

     Роль  «петровского барокко» и Петра I в русской  архитектуре.

     Все вместе складывалось в очень определенный, легко опознаваемый стиль, соединивший  где-то заимствованное и свое, традиционное, но и то и другое — переработанным в соответствии с задачами, которые выдвигало время. Трезвый рационализм определял общую тональность петербургского варианта стиля петровского времени. Но — задает вопрос И. Грабарь: «как могло случиться, что участие в строительстве итальянских, немецких, французских, голландских и русских мастеров не привело в архитектуре Петербурга к стилистической анархии, к механическому собиранию воедино всех национальных стилей, властвовавших в начале XVIII в. в Европе?.. Почему Петербург… получил и до сих пор сохраняет свое собственное лицо, притом лицо вовсе не чужеземное, а национальное русское?» И. Грабарь связывал это, прежде всего с огромной, решающей ролью личности Петра в создании облика Петербурга и с постепенно возраставшим участием русских мастеров, учившихся у иноземцев. Нет сомнения в значении того и другого. Однако главным была, конечно, жизнеспособность русской архитектурной традиции, открытой к развитию, гибкой, но вместе с тем имеющей прочную общекультурную основу. Многое из того, что определило новизну петровского барокко, созрело в процессах ее внутренних изменений, восприятие иного также было подготовлено ее саморазвитием. Традиция оказалась обновленной, но не разрушенной, не замененной, в обогащенной чужеземным опытом, который она ассимилировала.

     Русская традиция прорвалась к «всемирному и всечеловеческому», вошла в систему общеевропейской культуры, оставаясь ее ясно выделяющимся, своеобычным звеном. Не только трезвый рационализм целевых установок и его отражение в стилеобразовании (простота и ясная очерченность объемов, скупость декора и пр.), но и прочная традиционная основа, по-прежнему задававшая характер пространственных и ритмических структур, определяли своеобразие русского в рамках общих характеристик европейского зодчества XVIII в.. Важно и то, что новые ценности, воспринятые русским зодчеством, отбирались на основе критериев, связанных со специфически национальным восприятием пространства и массы, природного и рукотворного. Изменения отнюдь не были измышленными и искусственно навязанными; их с необходимостью определила логика развития историко-культурных процессов.

     Сама  значительность роли Петра I определялась тем, что он верно угадал не только необходимость перемен, но и их плодотворное направление. Сумев подняться над замкнутостью русской культуры, он мог увидеть то, что, будучи привито ей извне, обещало прижиться в ней и обогатить ее, связывая со всечеловеческим. Прагматик и реалист, в сфере синтеза культур Петр умел руководствоваться образными представлениями, которые рождала его интуиция. В этом он следовал логике и метопу художественного творчества. Любитель и мастер парадоксов Сальвадор Дали характеризовал первого российского императора, отметив: «По-моему, самым великим художником России был Петр I, который нарисовал в своем воображении замечательный город и создал его на огромном холсте природы».

     Петр, не будучи архитектором, был, пожалуй, первым, кто мог бы претендовать на личную принадлежность идей, осуществлявшихся в строительстве, то есть на роль автора в современном понимании. В его  время уже совершалась исторически  назревшая смена методов деятельности — проектирование обособлялось от строительства, его цикл завершался созданием чертежа. Чертеж, однако, воспринимался еще как «образец», допускавший достаточно свободное толкование (как и образец в старом понимании, здание-образец, или изображение в книге, со второй половины XVII в. расширившее сферу образцов). Такое отношение традиционно предполагало гибкую динамичность первоначального замысла и его анонимность, отчужденность от конкретной личности — участники строительного процесса по-прежнему считали себя вправе отступать от него или дополнять его, делая «как лучше».

     Не  случайно, что столь условно определяется авторство построек первой половины XVIII в., ответственность за которые  часто передавалась из одних рук  в другие. Начатое одним продолжал, изменяя по своему разумению, другой (так, па строительстве «Верхних палат» — Большого дворца в Петергофе — сменялись И.Ф. Браунштейн, Ж.Б. Леблон, Н. Микетти, М.Г. Земцов, Ф.Б. Растрелли; атрибуция других крупных построек того времени, как правило, не менее сложна). К тому же за сделанным архитекторами часто просматриваются идеи Петра I (вряд ли можно, например, в творчестве Д. Трезини уверенно отделить принадлежащее его индивидуальности от задуманного и предуказанного Петром). В этих условиях и у зарубежных зодчих, приехавших в Россию сложившимися творческими личностями, индивидуальность размывалась, оказывалась подчиненной «общепетербургским» процессам стилеобразования. Сохранявшаяся анонимность творчества была одним из свойств архитектуры петровского времени, отделявших её от последующих периодов развития зодчества.¹²

      Заключение 

     Итак, как мы видим, этот великолепный и  пышный стиль барокко просуществовал недолго и уже во второй половине VIII в. на смену ему приходит строгий и величественный классицизм, для которого характерна ясность форм, простота и в то же время монументальность, утверждавшие мощь и силу государства, ценность человеческой личности.

     Таким образом, культура барокко занимает огромное историческое пространство: рубеж XVI – XVII вв. — XVIII в. Его появление  было исторически закономерным процессом, подготовленным всем предшествующим развитием. Мир барокко столь же безграничен, как и мир человеческой души. Пестрота жизни, переполняющая музыку этого  времени, по законам барочной антиномии  уживается с напряженными духовными  исканиями. Чувственная красота  искусства барокко — залог  любви к нему. Но оно обращено не только к сердцу. Сердце и разум, любовь и познание — вот ряд  антиномий, относящихся к сфере  восприятия искусства.¹³

      Список использованной литературы 

1. Власов  В.Г. Стили в искусстве. Петровское барокко. Т. 1. СПб., 1995, с. 416 - 419.
2. Грабарь И. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веках. СПб., 1995.
3. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура. – М.: Издательский центр «Академия», 1998. – 448 с.
4. Ильина Т.В. Русское искусство XVIII века: Учебник. М., 1999.
5. Кайсаров Е.А. История культуры Петербурга. XVIII век: Мультимедийный учебник. 2-е изд. СПб.: СПбГУП, 2008.
6. Лисовский В.Г. Архитектура Петербурга. Три века истории. СПб., 2004.
7. Маркова А.Н.. Культурология. История мировой культуры: Учебник для вузов. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: ЮНИТИ, 2000. – 600 с.
8. Овсянников Ю.М. Доменико Трезини. Л., 1988.
9. Петров А.Н. Палаты Кикина // Архитектурное наследство. — Л.; М.: 1953. — С. 141-147.
10. Платунов А.М. Так строился Петербург: Учебное пособие. СПб., 1995.