Проблемы новой драмы

    В афишах численно лидирует классика, русская  и зарубежная, отодвинув в тень современную пьесу. Однако есть особенность: большое количество названий повторяется. Есть пьесы, которые идут в 4-5 и более вариантах. Поэтому театры часто заменяют каноническое название, рассчитывая завлечь искушенную публику. Очевидно, что таким образом спектакли обречены на вторичность. При всех конкретных обстоятельствах каждого театра, обуславливающих появление того или иного названия в афише, первенствует, похоже, амбициозность режиссеров, которые хотят вступить в соперничество с коллегами.

    Влияние "бульварной драмы" на театр возрастает, хотя по количеству названий она вроде бы занимает достаточно скромное место в сводном репертуаре. Но "бульварная пьеса" весьма неоднородна: есть образцы, которые не стыдно взять на работу уважающему себя театру, а есть экземпляры, о качестве которых говорят уже одни названия: "Сутенер ложится на дно", "Койка", "Фаллоимитатор" и т.д. Поначалу в афишах лидировал "бульвар" заграничного производства, но позднее появились и местные авторы. Причиной этого стали финансовые затраты, т.к. надо было платить серьезные деньги иностранцам, а также желание публики видеть на сцене своих соотечественников.

    Под воздействием упрощенного взгляда  на мир деформируется и драматургия  совершенно иного рода: переделки  классических текстов с целью  приспособить их к сегодняшним запросам. Не получили особого признания также и попытки дописать классику, продолжив там, где остановился автор.

    В результате традиционный расклад репертуара спутан, разделения (по названиям) художественной пьесы и низкопробной на практике недостаточно, чтобы проанализировать театральный процесс. 

    Публика. 

    Состав  театрального зала как участника  театрального процесса сегодня не только кардинально изменился по сравнению  с советскими временами. В нем проявляются новые тенденции, опрокидывающие привычные представления о театральной аудитории. Основные категории посетителей театра давнего времени – госслужащие, интеллигенция (преимущественно техническая), пенсионеры и молодежь – почти исчезли из театров еще в начале 90-х годов XX века. Их уходом, вызванным причинами материального характера, и объясняется временный отток публики. Несколько лет спустя положение переменилось, вернулась старая публика в театр, но с ней пришла публика иная, воспитанная на западных видеозаписях, ждущая от театра, прежде всего, зрелищности. Новая публика состояла в значительной степени из новых русских и тех, кто рассчитывает со временем ими стать. Близки к ним и чиновники старого закала, которым удалось вписаться в новый вираж истории. В среде новых посетителей взяла верх раскованность, доходящая до невоспитанности, и необразованность, граничащая с невежеством.

    Побудительные мотивы посещения театра у новой  публики тоже отличаются от традиционных. Сперва это было желание самоутвердится. С ростом благосостояния и чувства  надежности у этой публики выросло стремление продемонстрировать себя "заказчиком музыки", претензия на диктат того, что теперь следует показывать на сцене.

    Однако  по мере того, как блекли воспоминания о советском прошлом, в более  или менее единой театральной  аудитории наметилось расслоение. Ранее состав зрительного зала был как-то связан с общественной позицией театра. Ныне на первый план выходит материальное благосостояние той или иной группы.

    Возрастающая  конкуренция театров, однако, заставляет всё настойчивее зазывать в себе разного зрителя: отражение этого процесса заметно в гибких ценах на билеты. Однако платежеспособность – далеко не единственный критерий, который учитывают театры в поисках своего зрителя. И стационары, и антреприза прибегают теперь к благотворительным акциям – раздаче бесплатных билетов пенсионерам, школьникам, работающим категориям граждан, мелким клеркам, научно-технической интеллигенции. Возможно, это есть попытка театра возобновить былую воспитанность своего зала или, по крайней мере, не дать прогрессировать наступательной его невежественности.  

    Фестивали и премии. 

    Со  стратификацией публики тесно связано  и нынешнее многообразие премий и  сопутствующих им фестивалей. К положительным  сторонам фестивалей можно отнести  то, что они хотя бы отчасти заменяют нам регулярные когда-то гастроли провинциальных театров и тем самым дают окончательно порваться внутрироссийским театральным связям.

    Отличие фестивалей от гастролей принципиально, прежде всего, для самой труппы, перед  которой ставится целью не повседневная упорная работа, но нечто вроде "большого скачка", обязанного мгновенно вывести театр на широкую орбиту и принести ему признание.

    Современное пристрастие к фестивалям вопреки  очевидным их недостаткам настолько  глубоко, что сегодня количество фестивалей с трудом поддается счету.

    Для естественной жизни театра предпочтительнее, похоже, те фестивали, где во главу  угла ставят процесс, где фестиваль  служит не самоцелью, а своеобразным "контрольным замером". Если же во главу угла фестиваль ставит состязательность, растут его возможности рекламы, материальная обеспеченность за счет заинтересованных спонсоров, а, следовательно, растут и награды. Но одновременно с этим нарастает и вероятность вкусовщины в составлении фестивальной афиши и всякого рода махинаций, с этим связанных.  

    Критика. 

    Их  предшествующих глав уже вырисовывается роль критики и критиков в сегодняшней  театральной действительности. С  одной стороны – небывалая, по старым меркам, востребованность этой профессии: без участия критиков не обходится ни одно жюри, ни одни экспертный совет любого фестиваля или премии. Необычайно возросло и число СМИ, которые считают престижным иметь разделы или передачи, повествующие о сценическом искусстве. С другой стороны, увеличение количества критиков привело к падению качества критики. Цензура фактически перешла из высших сфер власти в ведение главных редакторов и руководителей отделов культуры.

    Упадку  критики содействовало и почти  полное исчезновение профессиональных театральных изданий, некогда очень  влиятельных. Взамен центральной театральной пьесы в России стали появляться местные театральные журналы. Однако тематика их, как правило, ограничена своим регионом, а тексты часто не идеальны. В массовых же изданиях на первое место вышли не профессиональные вопросы, но сведения скандально-рекламного характера. Фактически театральную критику вытеснили с газетных полос репортеры и журналисты. Отсюда общие недостатки театрального рецензирования: невежество, вкусовщина, стилистическая безграмотность неуважение к театру и его работникам. В целом критический цех ныне заражен цинизмом и беспринципностью.

    Однако  кривое зеркало критики вполне устраивает многих руководителей театров.⁵ 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Заключение. 

    Траекторию  от прошлого к настоящему можно мысленно продолжать и в безрадостное будущее. Большое количество профессиональных театров уже относятся к некоммерческим, и нет никаких оснований надеется, что в ближайшие годы эта тенденция изменится. В старых стационарах коммерциализация проявляется во всех областях, в большей степени ей подвержены и новые театры, которые еще только стремятся сделать себе имя и стать популярным. Кардинальная смена курса и там, и тут маловероятно – не только из-за трудностей утверждения новых лидеров, но и потому, что повсеместно разрушена ценностная шкала. Почти все театры сегодня режиссерам серьезным и глубоким официально и настойчиво предпочитают модных.

    Но  на положительные сдвиги можно надеяться  в антрепризе. В настоящее время  она служит только проводником государственной  политики оглупления масс, понижения уровня восприятия и вкуса публики. Однако именно в антрепризе намечаются некоторые перемены, связанные как раз с дискредитацией ее продукции, и падением интереса к ней даже на гастролях. Теперь антрепризе приходится искать иную форму успеха. С таким поиском связан приход в нее новых продюсеров и призванных ими режиссеров. В результате такой политики именно в антрепризе появляются спектакли, представляющие собой безусловные победы.

    Самостоятельных продюсеров сегодня пока что мало, поскольку для прочной основы дела потребен значительный капитал.⁶

    Антреприза  остается самым мобильным способом ведения театрального дела, наиболее легко и быстро приспосабливается  к меняющимся обстоятельствам, в  ней весьма вероятно возникновение  групп, ставящих во главу угла художественные идеи и возрождающиеся традиции отечественной сцены.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Список  используемой литературы. 

1. Громова М. И. Русская драматургия конца  XX начала XXI: Учебное пособие. М.; Флинта; Наука, 2005 (стр. 3)
2. Дмитриева Ю. А. История русского и советского драматического театра; М.; Просвещение, 1986 (стр. 4-6)
3. Юзовский И. И. О театре и драме. В 2х томах. М.; Искусство, 1982 (стр. 7)
4. Proscenium: Вопросы театра/ сост. и ред. В. А. Максимова. М.; Комкнига, 2006 (7-11)