Романтизм в музыке

Романтизм в музыке 
 
 
 
 

Романтизм (франц. romantisme) - художеств. течение, сформировавшееся в кон. 18 - нач. 19 вв. сначала в лит-ре (Германия, Великобритания, др. страны Европы и Америки), затем в музыке и др. иск-вах. Понятие "Р." произошло  от эпитета "романтический"; до 18 в. он указывал на нек-рые особенности лит. произв., написанных на романских яз. (т. е. не на языках классич. древности). Это были романсы (испан. romance), a также поэмы и романы о рыцарях. В кон. 18 в. "романтическое" понимается более широко: не только как авантюрное, занимательное, но и как старинное, самобытно народное, далёкое, наивное, фантастичное, духовно возвышенное, призрачное, а также удивительное, пугающее.

"Романтики  романтизировали всё, что им  было по душе из недавнего  и давнего прошлого" - писал Ф. Блуме. Как "своё" ими воспринимается творчество Данте и У. Шекспира, П. Кальдерона и М. Сервантеса, И. С. Баха и И. В. Гёте, многое в античности; привлекает их также поэзия Др. Востока и ср.-век. миннезингеров. Исходя из отмеченных выше признаков, Ф. Шиллер наз. свою "Орлеанскую деву" "романтич. трагедией", а в образах Миньоны и Арфиста усматривает романтичность "Годов учения Вильгельма Майстера" Гёте. Р. как лит. термин впервые появляется у Новалиса, как муз. термин - у Э. Т. А. Гофмана. Однако по своему содержанию он не очень отличается от соответств. эпитета. Р. никогда не был ясно очерченной программой или стилем; это широкий круг идейно-эстетич. тенденций, в к-ром историч. ситуация, страна, интересы художника создавали те или иные акценты, определяли разл. цели и средства. Однако романтич. иск-ву разных формаций присущи и важные общие особенности, касающиеся как идейной позиции, так и стилистики.

Унаследовав от эпохи Просвещения многие её прогрессивные  черты, Р. вместе с тем связан с глубоким разочарованием как в самом просветительстве, так и в успехах всей новой цивилизации в целом. Для ранних романтиков, ещё не знавших итогов Великой франц. революции, разочаровывающим был общий процесс рационализации жизни, её подчинения усреднённо-трезвому "разуму" и бездушному практицизму. В дальнейшем, особенно в годы Империи и Реставрации, всё более отчётливо обрисовывался социальный смысл позиции романтиков - их антибуржуазность. 
 
 
 

 По  словам Ф. Энгельса, "установленные  победой разума общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей" (Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1, М., 1967, с. 387).

В творчестве романтиков обновление личности, утверждение её духовной силы и красоты соединяется с изобличением царства филистеров; полноценно-человеческое, творческое противопоставляется посредственному, ничтожному, погрязшему в тщеславии, суетности, мелочном расчёте. Ко времени Гофмана и Дж. Байрона, В. Гюго и Жорж Санд, Г. Гейне и Р. Шумана социальная критика буржуазного мира стала одним из главных элементов Р. В поисках источников духовного обновления романтики нередко идеализировали прошлое, пытались вдохнуть новую жизнь в религ. мифы. Так рождалось противоречие между общей прогрессивной направленностью Р. и возникавшими в его же русле консервативными тенденциями.

 В  творчестве музыкантов- романтиков  эти тенденции не сыграли заметной  роли; они проявлялись гл. обр.  в лит.-поэтич. мотивах нек-рых  произв., однако в муз. интерпретации таких мотивов обычно перевешивало живое, реально-человеческое начало.

Муз. Р., ощутимо проявивший себя во 2-м десятилетии 19 в., был явлением исторически новым  и вместе с тем обнаруживал  глубокие преемств. связи с муз. классикой.

Творчество выдающихся композиторов предшествующего времени (включая не только венских классиков, но и музыку 16-17 вв.) служило опорой для культивирования высокого художеств. ранга. Именно такое иск-во стало образцом для романтиков; по словам Шумана, "лишь этот чистый источник может питать силы нового искусства"

И это  понятно: только высокое и совершенное  можно было с успехом противопоставить муз. пустословию светского салона, эффектному виртуозничанию эстрады  и оперной сцены, равнодушному традиционализму  музыкантов-ремесленников.

Муз. классика послебаховской эпохи служила базой  для муз. Р. и в связи со своим  содержанием. Начиная с К. Ф. Э. Баха в ней всё более свободно проявлялась  стихия чувства, музыка овладевала новыми средствами, позволявшими выразить как силу, так и тонкость эмоциональной жизни, лиризм в его индивидуальном варианте. Эти устремления роднили многих музыкантов 2-й пол. 18 в. с лит. движением "Бури и натиска". Вполне закономерным было отношение Гофмана к К. В. Глюку, В. А. Моцарту и особенно к Л. Бетховену как к художникам романтич. склада. В таких оценках сказывались не только пристрастие романтич. восприятия, но и внимание к чертам "предромантизма", реально присущим крупнейшим композиторам 2-й пол. 18 - нач. 19 вв. 
 
 
 
 
 

Муз. Р. исторически был подготовлен также предшествовавшим ему движением лит. Р. В Германии у "иенских" и "гейдельбергских" романтиков (В. Г. Ваккенродер, Новалис, бр. Ф. и А. Шлегель, Л. Тик, Ф. Шеллинг, Л. Арним, К. Брентано и др.), у близкого к ним писателя Жан Поля, позднее у Гофмана, в Великобритании у поэтов т. н. "озёрной школы" (У. Вордсворт, С. Т. Колридж и др.) вполне сложились уже общие принципы Р., к-рые затем по-своему были интерпретированы и развиты в музыке. В дальнейшем муз. Р. испытал значит. влияние таких писателей, как Гейне, Байрон, Ламартин, Гюго, Мицкевич и др.

К важнейшим  сферам творчества музыкантов-романтиков относятся лирика, фантастика, народно- и национально-самобытное, натуральное, характерное.

Первостепенное  значение лирики в романтич. иск-ве, особенно в музыке, было фундаментально обосновано нем. теоретиками Р. Для них "романтическое" - это прежде всего "музыкальное" (в иерархии иск-в музыке отводилось самое почётное место), ибо в музыке безраздельно царит чувство, и поэтому в ней находит свою высшую цель творчество художника-романтика.

Следовательно, музыка - это и есть лирика. В аспекте  отвлечённо-философском она, согласно теории лит. Р., позволяет человеку слиться  с "душой мира", с "универсумом"; в аспекте конкретно-жизненном  музыка по природе своей - антипод прозаич. реальности, она - голос сердца, способный с наивысшей полнотой поведать о человеке, его духовном богатстве, о его жизни и чаяниях. Вот почему в сфере лирики муз. Р. принадлежит самое яркое слово. Новыми явились достигнутые музыкантами-романтиками лирич, непосредственность и экспрессия, индивидуализация лирич. высказывания, передача психологич. развития чувства, полного новых драгоценных деталей на всех своих этапах.

Фантастика  как контраст к прозаич. реальности сродни лирике и часто, особенно в музыке, переплетается с последней. Сама по себе фантастика обнаруживает разные грани, в одинаковой степени существенные для Р. Она выступает как свобода воображения, вольная игра мысли и чувства и одноврем. как свобода познания, смело устремляющегося в мир "странного", чудесного, неизведанного как бы наперекор филистерскому практицизму, убогому "здравому смыслу". Фантастика является и разновидностью романтически-прекрасного. Вместе с тем фантастика даёт возможность в опосредованной форме (а стало быть и с максимальной художеств. обобщённостью) столкнуть прекрасное и уродливое, доброе и злое. В художеств. разработку этого конфликта Р. внёс большой вклад.

Интерес романтиков к жизни "во вне" неразрывно связан с общей концепцией таких  понятий, как народно- и национально- самобытное, натуральное, характерное.

Это было стремление воссоздать утраченную в  окружающей реальности подлинность, первичность, цельность; отсюда интерес к истории, к фольклору, культ природы, трактуемый как первозданность, как самое полное и неискажённое воплощение "души мира".

Для романтика  природа - прибежище от бед цивилизации, она утешает, исцеляет мятущегося человека. Романтики внесли огромный вклад  в познание, в художеств. возрождение  нар. поэзии и музыки минувших эпох, а также "дальних" стран. По словам Т. Манна, Р. - это "тоска по былому и в то же время реалистическое признание права на своеобразие за всем, что когда-либо действительно существовало со своим местным колоритом и своей атмосферой" (Собр. соч., т. 10, М., 1961, с. 322),

В Великобритании начатое ещё в 18 в. собирание нац. фольклора было продолжено в 19 в. В. Скоттом; в Германии именно романтики  впервые собрали и сделали  всеобщим достоянием сокровища нар. творчества своей страны (сборник  Л. Арнима и К. Брентано "Волшебный рог мальчика", "Детские и семейные сказки" бр. Гримм), что имело большое значение и для музыки. Стремление к верной передаче нар.-нац. художеств. стиля ("локального колорита") - общая черта музыкантов- романтиков разных стран и школ. То же можно сказать и о муз. пейзаже. Созданное в этой области композиторами 18 - нач. 19 вв. намного превзойдено романтиками. В муз. воплощении природы Р. достиг неведомой прежде образной конкретности; этому послужили вновь открытые выразит. средства музыки, прежде всего ладо-гармонические и оркестровые (Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер).

"Характерное"  привлекало романтиков в одних  случаях как самобытное, цельное,  оригинальное, в других - как странное, эксцентричное, карикатурное. Заметить  характерное, обнажить его - значит прорваться сквозь нивелирующую серую пелену ординарного восприятия и прикоснуться к действительной, причудливо пёстрой и бурлящей жизни. В стремлении к этой цели сложилось типичное для романтиков иск-во лит. и муз. портретности. Такое иск-во нередко было связано с критицизмом художника и приводило к созданию пародийных и гротескных портретов. От Жан Поля и Гофмана склонность к характерной портретной зарисовке передаётся Шуману и Вагнеру. В России не без влияния романтич. традиции муз. портретность развивалась у композиторов нац. реалистич. школы - от А. С. Даргомыжского до М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова.

Р. развил элементы диалектики в истолковании и отображении мира, и в этом отношении был близок к современной  ему нем. классич. философии. В иск-ве усиливается понимание взаимосвязи единичного и общего. По Ф. Шлегелю, романтич. поэзия "универсальна", она "содержит в себе все поэтичное, от величайшей системы искусств, включающей опять-таки целые системы, и до вздоха, до поцелуя, как они выражают себя в безискусственной песне ребенка.  
 

Беспредельное разнообразие при скрытом внутр. единстве - вот что ценят романтики, напр. в "Дон Кихоте" Сервантеса; пёструю ткань этого романа Ф. Шлегель называет "музыкой жизни" (там же, с. 316). Это роман с "открытыми горизонтами" - замечает А. Шлегель; по его наблюдению, Сервантес прибегает к "бесконечным вариациям", "как если бы он был изощрённым музыкантом".

Такая художеств. позиция порождает особенное  внимание как к отд. впечатлениям, так и к их связям, к созданию общей концепции. В музыке непосредств.

Излияние чувства становится философичным, пейзаж, танец, жанровая сценка, портрет проникаются лиризмом и влекут к обобщениям. Р. проявляет особый интерес к жизненному процессу, к тому, что Н. Я. Берковский называет "непосредственным струением жизни" ("Романтизм в Германии", Л., 1973, с. 31); это касается и музыки. Для музыкантов-романтиков типично стремление к нескончаемым преобразованиям исходной мысли, "бесконечному" развитию.

Поскольку Р. усматривал во всех иск-вах единый смысл и единую гл. цель - слияние с таинственной сущностью жизни, новое значение приобретала идея синтеза иск-в. "Эстетика одного искусства есть эстетика и другого; только материал различен", - замечает Шуман. Но соединение "различных материалов" увеличивает впечатляющую силу художественного целого. В глубоком и органичном слиянии музыки с поэзией, с театром, с живописью для иск-ва открылись новые возможности. В области инстр. музыки большую роль приобретает принцип программности, т. е. включения и в композиторский замысел, и в процесс восприятия музыки лит. и др. ассоциаций.

Р. особенно широко представлен в музыке Германии и Австрии. На раннем этапе - творчеством  Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Л. Шпора, Г. Маршнера; далее лейпцигской  школой, прежде всего Ф. Мендельсоном-Бартольди и Р. Шуманом; во 2-й пол. 19 в. - Р. Вагнером, И. Брамсом, А. Брукнером, Хуго Вольфом. Во Франции Р. проявился уже в операх А. Буальдьё и Ф. Обера, затем в гораздо более развитой и самобытной форме у Берлиоза. В Италии романтич. тенденции заметно отразились у Дж. Россини и Дж. Верди. Общеевроп. значение получило творчество польского комп. Ф. Шопена, венг. - Ф. Листа, итал. - Н. Паганини (творчество Листа и Паганини явило собой и вершины романтич. исполнительства), нем. - Дж. Мейербера.

В условиях нац. школ Р. сохранял много общего и  вместе с тем проявлял заметное своеобразие  в идеях, сюжетах, излюбленных жанрах, а также в стилистике. 
 
 
 
 

В 30-е  гг. обнаружились существ. разногласия  между нем. и франц. школами. Сложились разные представления о допустимой мере стилистич. новаторства; спорным явился также вопрос о допустимости эстетич. компромиссов художника в угоду вкусам "толпы". Антагонистом новаторства Берлиоза был Мендельсон, твёрдо защищавший нормы умеренного "классико-романтического" стиля. Шуман, горячо выступавший в защиту Берлиоза и Листа, всё же не принимал того, что ему казалось крайностями франц. школы; автору "Фантастической симфонии" он предпочитал гораздо более уравновешенного Шопена, чрезвычайно высоко ставил Мендельсона и близких этому композитору А. Гензельта, С. Хеллера, В. Тауберта, У. С. Беннетта и др. С необычайной резкостью критикует Шуман Мейербера, усматривая в его эффектной театральности только демагогию и погоню за успехом. Гейне и Берлиоз, наоборот, ценят у автора "Гугенотов" динамич. муз. драматургию. Вагнер развивает критич. мотивы Шумана, однако в своём творчестве далеко уходит от норм умеренного романтич. стиля; придерживаясь (в отличие от Мейербера) строгих критериев эстетич. отбора, он идёт по пути смелых реформ. В сер. 19 в. в качестве оппозиции к лейпцигской школе образовалась т. н. новонемецкая или веймарская школа; её центром стал в свои веймарские годы (1849-61) Лист, приверженцами являлись Р. Вагнер, X. Бюлов, П. Корнелиус, Й. Рафф и др. "Веймарцы" были сторонниками программной музыки, муз. драмы вагнеровского типа и др. радикально реформированных видов нового муз. иск-ва. С 1859 идеи новонемецкой школы представляли "Всеобщий немецкий ферейн" и созданный ещё в 1834 Шуманом журн. "Neue Zeitschrift fьr Musik", к-рым с 1844 руководил К. Ф. Брендель. В противоположном лагере наряду с критиком Э. Гансликом, скрипачом и композитором Й. Иоахимом и др. был И. Брамс; последний не стремился к спорам и отстаивал свои принципы лишь в творчестве (в 1860 Брамс единств. раз поставил свою подпись под полемич. статьёй - коллективным выступлением против нек-рых идей "веймарцев", напечатанным в берлинском журн. "Echo"). To, что в творчестве Брамса критики склонны были считать консерватизмом, на самом деле являлось живым и оригинальным иск-вом, где романтич. традиция обновлялась, испытывая новое мощное воздействие классич. музыки прошлого. Перспективность этого пути показало развитие европ. музыки след. десятилетий (М. Регер, С. Франк, С. И. Танеев и др.). В той же мере перспективными оказались и прозрения "веймарцев". В дальнейшем споры двух школ исторически изживаются.