Женские и детские образы в творчестве художников-импрессионистов

“видимость”, внешность, растворяющуюся в свете и воздухе. Не случайно П.Сезанн позднее называл лидера французских импрессионистов Клода Моне

“только глазом”. Эта “отстраненность” зрительного  восприятия приводила также к  подавлению “цвета памяти”, т. е. связи  цвета с привычными предметными представлениями и ассоциациями, согласно которым небо всегда синее, а трава зеленая. Импрессионисты могли в зависимости от своего видения небо написать зеленым, а траву синей. “Объективная правдоподобность” приносилась в жертву законам зрительного восприятия.

Например  Ж. Сера с восторгом рассказывал  всем, как он открыл для себя, что  оранжевый прибрежный песок в  тени – ярко синий. Так в основу живописного метода был положен  принцип контрастного восприятия дополнительных цветов.

     Для художника – импрессиониста по большей части важно не то, что он изображает, а важно “как”. Объект становится только поводом для решений чисто живописных, “зрительных” задач. Поэтому импрессионизм первоначально имеет еще одно, позднее забытое название – “хромантизм” (от греч. Chroma – цвет ). Импрессионисты обновили колорит, они отказались от темных, земляных красок и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Натурализм импрессионизма заключался в том, что самое неинтересное, обыденное, прозаическое превращалось в прекрасное, стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого.

       Художники-импрессионисты чутко  отмечали малейшие изменения  в состоянии погоды, так как  они работали на натуре и  хотели создать образ пейзажа, где мотив, цвета, освещение сливались бы в единый поэтический образ городского вида или сельской местности. Импрессионисты придавали большое значение цвету и свету за счет рисунка и объема. Исчезли четкие контуры предметов, контрасты и светотень были забыты. Они стремились к тому, чтобы сделать картину подобной открытому окну, сквозь которое виден реальный мир. Этот новый стиль повлиял на многих художников того времени [8, с. 91].

     Характерна  краткость, этюдность творческого  метода импрессионизма. Ведь только короткий этюд позволял точно фиксировать отдельные состояния природы. Импрессионисты были первыми, кто порвал с традиционными принципами пространственного построения картины, восходящими к Возрождению и Барокко.

Они использовали ассиметричные композиции, чтобы лучше выделить заинтересовавших их действующих лиц и предметы. Но парадокс состоял в том, что, отказавшись от натурализма академического искусства, разрушив его каноны и декларировав эстетическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мышления и даже, более того, во многом это было шагом назад. Можно вспомнить слова О.

Шпенглера о том, что “пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах  мира, тогда как пейзаж Клода Моне – поблизости от железнодорожной станции”.  

3. Особенности портретного жанра

   Портре́т (фр. portrait, от старофранц. portraire — «воспроизводить что-либо черта в черту», устар. парсуна — от лат. persona — «личность; особа») — изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности в том числе художественными средствами (живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии, полиграфии).

  В изобразительном искусстве портрет  — это самостоятельный жанр, целью которого является отображение визуальных характеристик модели. «На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека». Портрет — это повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, и одновременно при этом его идейно-художественная интерпретация.

   На  развитие портретного жанра влияют две тенденции: прогресс технических изобразительных навыков; и, что более важно, развитие представлений о значимости человеческой личности. Наибольших вершин портрет достигает в период веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы. «Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с ее представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нём». Периодами расцвета портрета считаются римский скульптурный портрет, портрет эпохи Возрождения, XVII и 2-й половины XVIII веков.

   Существуют  многие разновидности портрета. К  жанру портрета относятся: поясной  портрет, портрет в рост, групповой  портрет, портрет в интерьере, портрет  на фоне пейзажа. По характеру изображения  выделяются на 2 основные группы: парадные и камерные портреты. Как правило парадный портрет предполагает изображение человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим). В камерном портрете используется поясное, погрудное, поплечное изображение. В парадном портрете фигура обычно дается на архитектурном или пейзажном фоне, а в камерном чаще на нейтральном фоне.

   По  числу изображений на одном холсте, помимо обычного, индивидуального, выделяют двойной или групповой портреты. Парными называют портреты, написанные на разных холстах, если они согласованы  между собой по композиции, формату  и колориту. Чаще всего это портреты супругов. Нередко портреты образуют целые ансамбли – портретные галереи.

   Портрет, в котором человек представлен  в виде какого-либо аллегорического, мифологического, исторического театрального или литературного персонажа  называют костюмированным. В наименования таких портретов обычно включаются слова «в виде» или «в образе».

         Портреты различают  и по размеру, например, миниатюрный. Можно выделить еще автопортрет  – изображение художником самого себя. Портрет передает не только портретируемого, но и отражает эпоху, в которую жил изображаемый человек.

   Индивидуальные  и типичные черты портретируемых, их духовные особенности художники  передают с помощью характерных  выражений лиц, поз, жестов.

     Портреты  доносят до нас не только образы людей разных эпох, отражают часть истории, но и говорят о том, каким видел мир художник, как он относился к портретируемому.[1, c. 62]

     Для импрессионизма характерна тенденция стирания четких границ между жанрами. Например слияние бытового жанра с портретом.

     Художники-импрессионисты внесли свой вклад в развитие портретного жанра. В творчестве Мане  портрет занимает особое место. После ранних, вполне традиционных портретов он приходит к новому пониманию этого жанра. Теперь основную роль играет не столько углубленное и обстоятельное раскрытие внутреннего мира человека, сколько его острая характеристика. Он ищет ее в поведении модели, в ситуации, в присущей только ей повадке, которую передает экспрессивным жестом, неожиданным поворотом головы или позой, всякий раз открывая какую-то новую, очень существенную грань личности [7, с. 68].

     Новаторство Эдгара Дега неразрывно связано с  его композиционным мастерством. У  него еще сильнее, чем у Эдуарда  Мане, чувствуется непреднамеренность, случайность, выхваченность отдельного эпизода из потока реальной жизни. Он достигает этого неожиданной ассиметрией и необычностью точек зрения (часто сверху или сбоку, под углом), "вздыбленностью" пространства, как бы подсмотренного в зеркале, выразительной кадрировкой и смелыми срезами рамы. Это ощущение естественности и полной свободы было завоевано упорным трудом художника, точным расчетом и выверенностью композиционного построения картины [13, с. 71]. В отличие от большинства импрессионистов, для Ренуара художественный интерес представляли человеческие лица, непринужденные позы людей.

     Его излюбленный тип - женщины с пышными  формами, припухлыми губами, курносым носиком и очаровательно бездумными глазами. Он пишет их одетыми и обнаженными, на улице под дождем, на качелях в саду, во время купанья или за завтраком с загорелыми лодочниками. Его модели - девушки из народа и небогатые буржуазки, здоровые и свежие, не знающие корсета и не стесняющиеся своей наготы. [15, с. 56]

     В портретах Ренуара не интересует внутренний мир человека, хотя он прекрасно  умеет передать внешний облик и мимолетное настроение модели. Поэтому столь удачны и привлекательны его женские портреты и столь банальны и невыразительны лица мужчин. Особенно очаровательны его изображения детей с их живой непосредственностью и своим детским миром. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 2.  Портреты женщин и детей в творчестве импрессионистов

           2.1 Эдуард Мане – предтеча импрессионизма

     О том, насколько органично сливались  в искусстве импрессионистов  традиции и новаторство, свидетельствует, прежде всего, творчество выдающегося живописца XIX века Эдуарда Мане (1832-1883 гг.). Правда, сам он никогда не считал себя представителем направления импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане, несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения [11, с. 101].

     В его время в центре художественной борьбы было искусство Курбе, лучшие произведения которого появлялись на парижских выставках в то самое  время, когда Мане ссорился с Кутюром  и стремился увидеть в искусстве  то, что могло быть полезным и актуальным сегодня. Он, несомненно, знал о скандале, разразившемся в Салоне 1851 года в связи с показом “Похорон в Орнане”, и о еще более громком скандале в Салоне 1853 года где “Купальщицы” Курбе совершенно вывели из душевного равновесия Наполеона III и императрицу Евгению, стегнувшую хлыстом по этому холсту. Его восхищали “Похороны в Орнане”, где Курбе решился представить ничем не замечательных людей, своих    современников и сограждан, в натуральную величину, в масштабах исторических картин или парадного группового портрета, где он осмелился частный случай их будничной жизни трактовать в столь величественном и серьезном духе, какой прежде считали достойным только при изображении событий исключительного, общечеловеческого, исторического значения. Но для Курбе право на такое торжественное утверждение имели только те люди, которые сохраняли естественную цельность. Это обстоятельство придавало эстетическому идеалу Курбе необычайную материальность, очень земной характер, и в то же время делало его неповоротливым. Это не устраивало Мане. Композиции Курбе были слишком неподвижны, человеческие фигуры нередко лишь сосуществовали в типичной для них среде, подобно тому, как сосуществуют деревья в лесу. Его колорит определяли утяжеленные краски коричневой     земли, зеленой листвы и синего неба, массивные, сосредоточенные в себе пятна. Мане же куда больше волновали деликатные дымчатые тона и валеры Коро, текучие и будто одухотворенные фактуры Добиньи. Тем не менее, Курбе, более чем кто-либо из современников, помог Мане утвердиться в его стремлении писать то, что он видел вокруг себя, говорить о будничном, с такой же серьезностью, с какой прежде говорили о героическом. Но искать темы будущих картин он будет не там, где их искал Курбе, и говорить о современниках будет в ином тоне, чем это делал его предшественник.

     Начиная с двух своих программных произведений - "Завтрака на траве" и "Олимпии" (обе 1863 г.), - Эдуард Мане подвергается остракизму. В глазах благонамеренной буржуазной публики и критиков его искусство становится синонимом безобразного, а самого художника называют "сумасшедшим, который пишет картину, трясясь в белой горячке" (М. де Монтифо). Лишь наиболее проницательные умы того времени сумели по достоинству оценить дарование Мане. Среди них был Шарль Бодлер и молодой Эмиль Золя, заявивший, что "господину Мане предназначено место в Лувре" [8, с. 92].

      ”Завтрак  на траве” - самое большое полотно  Мане, в котором он осуществил обычную  мечту художника: дать в пейзаже  фигуры в натуральную величину. Замысел картины был навеян луврским «Концертом» Джорджоне, но, как и во многих других ранних работах Мане, следование традиции сочетается и даже борется здесь с остросовременным миропониманием и видением. В картине немного листвы, несколько стволов деревьев, и в глубине - река, в которой плещется женщина в рубашке, на переднем плане - двое молодых людей сидят перед женщиной, которая только что вышла из воды и обсыхает на воздухе. Эта обнаженная женщина привела в негодование публику, ничего кроме нее, не увидевшую в картине. Боже, какое неприличие! Женщина, без малейшего намека на одежду - среди двух одетых мужчин. Где это видано? Критика разносила Мане в пух и прах: “Какая-то голая уличная девка бесстыдно расположилась между двумя франтами в галстуках и городских костюмах. У них вид школьников на каникулах, подражающих кутежам взрослых, и я тщетно пытаюсь понять, в чем же смысл этой непристойной загадки”.

      Между тем это мнение было грубейшим  заблуждением, т. к. в Лувре найдется более 50-ти картин, в которых соединены одетые и обнаженные фигуры. Но никто не станет возмущаться в Лувре. Художники - а в особенности художник Эдуард Мане, - не так уж заботятся о сюжете, который прежде всего занимает толпу. В картине надо видеть не завтрак на траве, а пейзаж, целиком, в его крепости и в его тонкости, с его широкими и мощными первыми планами и с его глубинами такой изысканной легкости, в этих гибких черных тканях и в особенности в обаятельном силуэте женщины в рубашке, образующем в глубине восхитительное белое пятно среди зеленой листвы, и, наконец, в этом широком просторе, в пленэре, в этом куске природы, переданном с такой простотой и заключается все очарование произведения.

             В “Олимпии”(Приложение 3), где проблема пленэра не ставилась, художественная стилистика Мане достигает этапного совершенства. Светлые массы на темном фоне парадоксальным образом воспринимаются как созвучие и диссонанс одновременно. Эта работа Мане связана с классической традицией - с Венерами Джорджоне, Тициана, Веласкеса. Мане изобразил Викторину Меран, на этот раз полулежащую на постели чуть свысока, пристально и в то же время задумчиво смотрящую на зрителя. Негритянка, подносящая ей букет, и черная кошка в ногах кровати вносят в поэтический мир картины оттенок необычности и в то же время становятся ее необходимыми композиционными и цветовыми элементами. Посмотрите на лицо молодой девушки: губы - две тонкие розовые линии, глаза сводятся к нескольким черным штрихам. Теперь посмотрите на букет и, пожалуйста, поближе: пятна розовые, пятна синие, пятна зеленые. Все обобщается, и если вы захотите восстановить правду, вам придется отступить на несколько шагов. Тогда произойдет странное явление: каждый предмет станет на свое место, голова Олимпии выделится из фона с поразительной рельефностью, букет станет чудом блеска и свежести. Это чудо создано верностью глаза и непосредственностью руки; художник действовал тем же способом, которым действует и сама природа... Нет ничего более изысканного по тонкости, чем бледные тона белых покрывал различных оттенков, на которых лежит Олимпия. В сопоставлении этих белых тонов заключается преодоление огромных трудностей. Приподнятое на высоком изголовье, обнаженное тело с безукоризненным мастерством развернуто на плоскости. В четком резком контуре фигуры есть особая женская угловатость, великолепно передающая характер модели: остросовременный, отвергающий всякие представления с традиционным идеалом женской красоты. Художник решительно ломает привычные жанровые и стилистические представления. Он пишет не богиню или нимфу, а реальную женщину, с неповторимым, чуть терпким очарованием, но всем композиционным и живописным строением холста и даже его размером утверждает поэтическую значимость образа безвестной парижанки. По мнению автора, суть этой картины можно выразить буквально одной фразой: Мане впервые в истории живописи создал произведение, посвященное профессиональной натурщице, ее облику, манерам, внутреннему миру. Любимая модель Эдуарда Мане - Викторина Меран - здесь единственный раз играла не чью-то роль - роль уличной певицы, купальщицы, а представляла саму себя. В этой картине поражает и игра красок. Обнаженное тело, легко моделированное тончайшими градациями желтоватых оттенков, включено в гармонию изысканных тонов - серебристых простыней, золотистой шали, розового платья негритянки. Сияние светлых тонов подчеркнуто ударами звучного цвета в букете и узоре шали, усиленно смелым введением черного и контрастом с глубоким темным фоном. Сверкающую наготу Олимпии художник оттеняет розоватым бантом в волосах, черной бархоткой на шее, золотистым браслетом и туфелькой…