Художественное наследие социального реализма

2. Социальный реализм в литературе (Горький Алексей Максимович)

Когда в литературу входит мастер, создающий новый, яркий и  волнующий мир идей и образов, мастер, поднимающийся до больших  и смелых идейно-художественных обобщений, исследование его творчества постепенно так углубляется и расширяется, что приобретает характер самостоятельной  науки. Гомер, Данте, Шекспир, Гете, Бальзак, Диккенс, Толстой, Достоевский и  еще ряд мастеров первого ранга  обрели бессмертие в эстетической памяти человечества — и каждому из них  посвящена особая наука. Предметом  специального, систематического изучения стало и творчество Алексея Максимовича  Горького (1868—1936). 

И как же интересно погрузиться  в мир Горького! 

Этот мир сверкает разнообразными красками, которым даже недруги писателя не могли не отдать должного. Горький  всегда юношески остро воспринимал  Красоту и зорко подмечал все  темное, недостойное человека, умел ядовито высмеять все мелкое, претенциозное, мещански самодовольное (блистательная  ирония Горького, сдержанная, иногда совсем невозмутимая по форме, но безжалостная по существу и напоминающая иронию Флобера и Чехова, мало изучена). Густой и яркий бытовой колорит  соединяется в его книгах с  философичностью. Он умеет увлечь за собой в странствия по Руси, умеет  и втянуть нас в «сражения» догадок и систем, в напряженную  работу ищущего, а иногда и капризнопричудливого, неугомонного человеческого интеллекта. 

Величие, красота и сила русской классической литературы всегда заключались в ее глубокой, органической народности, мощно заявившей о  себе и в «Слове о полку Игореве», и в страстной трагической  исповеди протопопа Аввакума, и в  величавой философской лирике Ломоносова, и в творениях Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Лескова, Некрасова, Толстого и других корифеев XIX века. Эту народность великой русской литературы унаследовал  Горький. Но в его творчестве она  поистине поднялась на новую, высшую ступень. 

О творческой индивидуальности художника, который был одновременно и почтительным наследником русской  классики и исполненным революционной  смелости новатором, о его месте  в социальных битвах нашего столетия очень хорошо сказал Феликс Эдмундович Дзержинский, которого мы знаем не только как славного борца революции, но и весьма тонкого в эстетическом отношении человека, наблюдательного  психолога. Дзержинский встречался с Горьким в 1910 году на острове  Капри и посвятил этим встречам несколько  строк в своем письме Главному управлению социал-демократии Польши и Литвы,— несколько строк, представляющих собой целый портрет. 

«С Горьким довольно часто  встречаюсь,— писал Феликс Эдмундович,—  бываю у него, иногда иду с ним  на прогулку. Он произвел на меня огромное впечатление — своею простотою, своей жизненной силой и жизнерадостностью. Он интересуется всем, все хочет  объять и все по-своему воспринимает душевно и правдиво. Его, по-видимому, мучит то, что он в изгнании,—  и он ловит всякое проявление жизни, которое доходит до него оттуда, и создает целые картины сел  и городов и живет этим —  живет так, как будто бы сам  был там и как будто сам  был душою народа — его поэтом, его голосом и его надеждой. Он является поэтом пролетариата —  выразителем его коллективной души». 

Именно потому, что Горький  — гениальный выразитель коллективной души пролетариата, он и занял такое  важное место в духовной жизни  человечества, стал символом новой  эпохи в истории его художественного  развития. 

Горький не только яркое  явление в искусстве слова, но и начало, становление и величайшие триумфы нового, революционного, художественного  метода — метода социалистического  реализма. 

Возникновение социалистического  реализма обычно связывают с романом  «Мать» и пьесой «Враги», появившимися в 1906 году. Но в этих произведениях  социалистический реализм выступает  уже в своих зрелых, классических формах. А предшествующие полтора  десятилетия литературной деятельности Горького — их как истолковать? Неужели  они прошли целиком и полностью  под знаком «старого» искусства, под знаком «старых» художественных методов? Ведь эстетические предпосылки  социалистического реализма заметны  уже в «догорьковской» литературе — и русской и мировой. Так  неужели в творчестве самого Горького до 1906 года не проявились какие-то элементы нового художественного метода ? 

Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо прежде всего преодолеть бытующее схематическое, однолинейное, слишком рационалистическое (рассудочное) понятие о художественном методе. Необходимо учитывать, что художественный метод — это сложнейшая и многогранная система не только философских, политических и научных взглядов художника, но и его понятий о Прекрасном, а также его эмоционально-психологических  восприятий, непроизвольных духовных реакций на различные явления  социальной жизни и природы; метод  в искусстве — это не только мировоззрение, но и мироощущение, в  методе присутствует не только отчетливое, математически ясное интеллектуальное начало, но и то, что принято называть интуицией (неотделимое от разума, но не сразу освоенное им, еще не озаренное его светом, как бы инстинктивное  постижение действительности). Метод, прежде чем стать завершенной, зрелой системой, проходит разные стадии своего формирования и проявляет себя как  бы фрагментарно («элементы метода»). 

Для понимания генезиса (происхождения) метода социалистического реализма очень важно не упускать из виду, что и революционное самосознание рабочего класса сформировалось не сразу, а проходило через определенные этапы развития. Когда Горький  делал первые шаги в искусстве  слова, пролетариат еще не был  на том уровне осознания своих  исторических задач, какого он достиг накануне и особенно в период первой русской революции. Горький идейно рос вместе со своим классом. Однако это нельзя понимать упрощенно как  два, так сказать, параллельных, одинаковых по темпам процесса. Дело гораздо сложнее. Вот что пишет о соотношении  пролетарского движения с его  эстетическим отражением критик-марксист В. В. Боровский: «... Если политическая идеология приняла вполне определенные формы, точно соответствующие смыслу, направлению и задачам рабочего движения (марксизм), то нельзя того же сказать про эстетическую идеологию. Эта область человеческого творчества, по самому свойству своему поэтического отображения жизни, менее всего  точно отражает действительность и  более всего запаздывает с  этим отражением. Художественное творчество, носящее определенные классовые  черты, складывается лишь тогда, когда  сам класс уже значительно  оформился и осознал свою самостоятельность. На заре движения, когда только начинают формироваться первые кадры будущего боевого класса и умы охватывает еще неясная, расплывчатая, хаотическая  идея борьбы, эстетическая идеология  проникнута лишь неоформленными, радостными предчувствиями и чаяниями, преисполнена сознания избытка накопляющихся  сил и жажды дать исход этим силам». 

Горький как художник революционного пролетариата, как мастер социалистического  реализма сформировался в революционных  битвах 1905 года.

Однако духом смелого  новаторства, несущего на себе эмоционально-психологический  отпечаток ранних настроений и устремлений  рабочего класса, свойственного, этому  классу исторического оптимизма, литературная деятельность Горького была проникнута с самого первого опубликованного  его произведения («Макар Чудра», 1892). И еще до вступления в литературу Алексей Пешков написал «Песнь старого  дуба», поэму, запечатлевшую все, о  чем автор «думал на протяжении десяти лет пестрой, нелегкой жизни». «Песнь старого дуба» не сохранилась. Но одна фраза из поэмы дошла до нас, ее сообщает сам Горький в очерке «Время Короленко». Вот эта фраза: «Я в мир пришел, чтобы не соглашаться». Декларация — знаменательная. 

Знаменательно и то, что  «Песнь старого дуба» несомненно была произведением романтическим^*. Горький начинал свой путь как. романтик — романтик не абстрактно-созерцательный или кабинетный, а прошедший (вернее, проходящий) суровую школу жизни и любящий жизнь, несмотря на все ее тяготы и мучения. Он мог бы сказать о себе словами высоко ценимого им первоклассного мастера остросюжетного повествования — капитана Майн Рида (кстати, тоже прошедшего через суровые житейские «университеты»): «В жизни много романтического — это не иллюзия. Романтика живет не в светских гостиных... Романтику надо искать в других местах — среди великой и могучей природы, хотя и не только там. Ее можно найти среди полей и дубрав, среди скал и озер, так же как и на людных улицах больших городов. Ибо родина ее в человеческих сердцах — сердцах, которые охвачены высокими стремлениями и бьются в груди у людей, жаждущих Свободы и Любви» (Майн Рид, «Квартеронка»). 

«Высокими стремлениями», мечтой о светлых человеческих отношениях было проникнуто и сердце Алексея  Пешкова, «нижегородского цехового», и с этими мечтами, с этими  стремлениями он вступил в литературу; и он оставался верен им до конца  своих дней. 

«Несогласие» с бескрылым  существованием, чуждым «духа смятенного», резкое осуждение духовной аморфности и трусости омещанившейся интеллигенции, совершенно непривычный для тех  лет высокий жизненный тонус  отличают уже экзотические, несущие  на себе печать огромного, но еще незрелого  таланта рассказы «Макар Чудра» и  «Старуха Изергиль». 

3. Интеллектуальные  истоки дюркгеймовского социального  реализма

Из наиболее удаленных  во времени интеллектуальных предшественников Дюркгейма следует отметить прежде всего трех его соотечественников: Декарта, Монтескье и Руссо.

Дюркгейм был убежденным и бескомпромиссным рационалистом, а рационализм - французская национальная традиция, начало которой положил  Декарт. «Манифест» дюркгеймовской социологии, книга «Правила социологического метода» (в рус. пер. - «Метод социологии»), удивительным образом перекликается с «Рассуждением  о методе» Декарта. Оба труда  объединяет одна цель: найти рациональные принципы и приемы, позволяющие исследователю  постичь истину независимо от личных склонностей, общепринятых мнений и  общественных предрассудков всякого  рода. У Декарта мы встречаем само понятие «правила метода», вынесенное Дюркгеймом в заглавие его основного  методологического труда; именно этим «правилам» посвящена вторая часть  «Рассуждения о методе».

Другого своего великого соотечественника, Ш. Монтескье, сам Дюркгейм считал главным  предтечей научной социологии. Именно у Монтесье он обнаружил идеи, обосновывающие самое возможность существования  социальной науки, прежде всего, идеи детерминизма и внутренней законообразности в  развитии социальных явлений, а также  сочетание описания и рационального  объяснения этих явлений. Ж.-Ж. Руссо  с его понятиями общей воли и гражданской религии Дюркгейм также рассматривал в качестве предшественника  социологии, способствовавшего развитию представления о природе социальной реальности.

Из более поздних предшественников дюркгеймовской социологии следует  указать на А. Сен-Симона и, конечно, на его ученика и последователя  О. Конта. Сам Дюркгейм подчеркивал, что Сен-Симон первым сформулировал  идею социальной науки, однако, он скорее разработал обширную программу этой науки, чем попытался осуществить  ее в более или менее систематической  форме. И хотя, по Дюркгейму, в определенном смысле все основные идеи кантовской социологии обнаруживаются уже у  Сен-Симона, тем не менее, именно Кант приступил к осуществлению программы  создания социальной науки.

Несмотря на то что Дюркгейм в своих исследованиях критиковал ряд положений социологии Канта, он признавал за ним титул «отца» социологии и подчеркивал предшествовало связь своих и кантовских идей. Отвергая обозначение своей социологии как «позитивистской» (так же, впрочем, как и материалистической, и спиритуалистской), Дюркгейм в то же время вдохновлялся тем идеалом позитивной социальной науки, который сформулировал родоначальник  философского позитивизма. Вслед за Контом он рассматривал естественные науки как образец для построения социологии. Дюркгейм воспринял также  кантовский подход к изучению общества как органического, солидарного  целого, состоящего из взаимосвязанных  частей.

Но, будучи духовным наследником  Конта, Дюркгейм не склонен был принимать  его наследие целиком. Он опирался на «объективную» социологию Кота и  в то же время решительно отвергал его «субъективную» социологию. В  противовес своему предшественнику, провозгласившему отказ от причинности в научном  объяснении и замену вопроса «почему» вопросом «как», он упорно искал глубинные  причины социальных явлений. В отличие  от Канта он стремился сочетать теоретический  анализ с эмпирическим. Наконец, Дюркгейму  в целом был чужд однолинейный эволюционизм «крестного отца» социологии, и он отвергал кантовский закон трех стадий. Оценивая эту сторону учения своего предшественника, он писал: «Человечество  одновременно пошло различными путями и, следовательно, доктрина, принципиально  утверждающая, что оно всегда и  всюду преследует одну и ту же цель, базируется на заведомо ошибочном постулате».

Необходимо отметить влияние  Канта и кантианства на Дюркгейма, прежде всего на его концепцию  морали и нравственного долга, пронизывающую  всю теорию основателя Французской  социологической школы.

Особое значение в формировании социологических идей Дюркгейма  имели взгляды французского неокантианца, «неокритициста» Ш. Ренувье, в частности, его рационализм (в полном согласии и в сочетании с другими  рационалистическими влияниями), обоснование  ведущей роли морали в человеческом существовании и необходимости  ее научного исследования, стремление объединить принцип свободы и  достоинства индивида с представлением о его долге и зависимости  но отношению к другим индивидам.

Ренувье отстаивал необходимость  развития ассоциаций, независимых от государства, производственных кооперативов, усиление роли государства в установлении социальной справедливости, введение светского воспитания в государственных  школах. В целом его идеи оказали  значительное влияние на интеллектуальный климат и идеологию Третьей республики.