Эмманюэль Мунье

Эмманюэль Мунье

НАДЕЖДА ОТЧАЯВШИХСЯ 

Москва «Искусство» 1995. 237 с.  

Пер. с французского и примечания д-р филос. наук И.С.Вдовина. 

Французский оригинал вышел в 1953 г.  

Мальро - Камю - Бернанос - Экзистенциализм - От переводчика.  
 

От издателя 

Передав своему издателю четыре очерка, которые составляют настоящую книгу, Мунье сам выбрал ее название. Очерки были написаны и опубликованы им в журнале «Эспри» в период с января 1948 года по январь 1950-го. 

Несмотря на то, что  работа посвящена современникам  Мунье, чье творчество продолжалось, когда Мунье уже ушел из жизни (если говорить о Бернаносе, то список его работ пополнялся посмертными публикациями), она не потеряла своего значения и сегодня. К чужому произведению Мунье относился не как литературный критик; он искал возможности для диалога, в котором мог бы участвовать на той и на другой стороне; его критические намерения были в высшей степени скромны — он хотел оставаться обыкновенным читателем. 

Знаменательно, что  в последние годы своей жизни, когда он достиг зрелости и тем не менее как никогда ранее мучился волнующими его вопросами, Мунье испытывает потребность в масштабных сопоставлениях. Какой большой путь пройден им начиная с 1931 года, отмеченного встречей с творчеством Пеги! Раньше он просто читал понравившееся ему произведение; теперь, избрав в качестве оппонентов своих современников Мальро, Сартра, Камю и уже умершего Бернаноса, он все что-то ищет и в то же время ищет себя; шаг за шагом исследуя опыт других людей, он стремится к самопознанию, которое нельзя обрести, усваивая лишь готовое знание. Это и есть свидетельство зрелости: выбор собеседников для продуктивного диалога продиктован не столько тем, что Мунье думал о них, сколько тем, что отделяло его от них. Подойдя к этой черте в своем личном развитии, чуждый какому бы то ни было доктринерству, но обладающий собственной позицией и собственными принципами, Мунье испытывает потребность вступить в спор со своими современниками (или почти современниками), с которыми, как он считает, по крайней мере по некоторым вопросам, он находится в непримиримом противоречии.

Здесь и выясняются глубинные причины того, почему очерки о Мальро, Сартре, Камю сохраняют  свое значение, несмотря на то, что написаны они до того, как увидели свет «Голоса безмолвия», «Св. Жене», «Бунтующий человек». Дело в том, что критический  метод Мунье — если это действительно метод, а не врожденная способность философа — был направлен на то, чтобы никакие взыскующие суждения не могли помешать ему видеть жизнь личности в ее постоянном движении. Прежде всего он стремится постичь ритм, устремления, порывы, свойствен- 

==5

ные, по его убеждению, вечному страннику, каким является каждое человеческое существо, любая живая мысль. Несмотря на то, что Мунье шокировали политические взгляды Мальро, что он ощущал слабость и колебания Камю и говорил резкое «нет» позиции Сартра, он никогда не вел себя по отношению к ним как скандалист или заядлый спорщик. Безотчетно Мунье стремится найти у Мальро, Камю и Сартра то, что не позволяло бы видеть в них безнадежно отчаявшихся людей. Ему казалось, что в сердце каждого из них теплится надежда, и, опираясь на собственный опыт, он делал все возможное, чтобы укрепить ее. Для Мунье важно было увидеть другого человека, вглядеться в него, чтобы лишний раз восхититься в нем чем-то абсолютно личным, неотъемлемо присущим только ему, тем, что составляет тайну человека и сообщает ему его высшее назначение — жить на Земле. И если Эмманюэль Мунье вступает в спор с кем-нибудь, то лишь для того, чтобы в итоге прийти к доверительным отношениям со своими оппонентами; это великодушие философа является результатом неразрывной связи его критического ума с личным призванием; и здесь он в целом руководствуется двумя установками: никогда никого не лишать надежды и никогда никому не давать повод для безысходного отчаяния. Как же так получается, что очерки, написанные автором по велению сердца, могут следовать определенному замыслу? В каждом из этих очерков Мунье то уверенно, то сомневаясь ведет речь о надежде и видит, как она преодолевает границы, отведенные ей временем. Всякий раз Мунье держит пари и выигрывает его, и это подтверждается дальнейшей эволюцией автора, творчество которого он исследует (как, впрочем, подтверждает это и глубину предвидений Мунье). Содержание этого беспроигрышного пари, заключающегося от имени человеческой личности, постоянно обновляется, и оно не может не обновляться, поскольку речь идет о надежде, которая, по Мунье, имеет сверхъестественный характер. «Надежда отчаявшихся»: Мунье начинает свою работу не с того, что перед лицом современного мира и современной философии с ее атеистическими тенденциями, а также перед лицом всякого рода искателей приключений выдвигает собственные требования; он с самого начала открыто говорит в пользу надежды, которой живет современный человек, не надеясь на спасение, и даже вопреки вере в спасение. Он не будет, как это пытаются делать другие, осенять крестом надежду. Он, сам живущий надеждой, глубоко уверен в том, что ему есть чему поучиться у мыслителей, идущих иными, чем он, путями. Он испытывает радость, когда вселяет надежду в тех, кто решительно отвергает проторенные пути и обретает надежду вопреки собственному отчаянию. 

О Мальро

АЛЬБЕР КАМЮ, ИЛИ  ВОЗЗВАНИЕ К СМИРЕННЫМ

Смутные годы оккупации  внесли много путаницы в литературные дела. «Посторонний» пришел к нам  под сенью «Бытия и ничто», в  результате чего Камю в общественном мнении долгое время воспринимался  как писатель идей, как беспристрастный иллюстратор мира абсурда, который философы неоднократно пытались описать в своих многочисленных работах. Публика обожает писателей идей. Ей не так-то легко постичь момент зарождения мира (когда все столь неочевидно и лишено логики), описание которого дается в лирическом произведении или романе. Но предложите читателю доступные его разумению идеи, и он, ухватившись за них, — счастлив, что ему удалось приручить столь диковинное животное. В случае с Камю читатель довольно легко расстается с подобной иллюзией, поскольку после Жида мы не знали (если не считать вспыхнувшего яркой звездой «Брачного пира» и широких лирических полотен «Осадного положения») такой сознательный упрощенности, достигаемой постоянными усилиями, направленными на то, чтобы притушить всякий искусственный блеск и придать стилю предельную обнаженность, соответствующую описываемому предмету. Затем Камю предстанет перед широкой публикой как автор «Мифа о Сизифе». Для самого Камю «Миф о Сизифе» — это его «рассуждение о методе». От методического сомнения до своего рода cogito и моральных пролегомен — во всем этом чувствуются реминисценции классического мышления. Постоянно, хотя и подспудно, между строк, Камю связывает каждую последующую свою книгу с предшествующей и тем самым внушает нам мысль об особой, упорядоченной жизни его романов и театральных произведений. Происшествие, о котором речь идет в «Недора- 

==73

зумении», вновь возникает в «Постороннем» в виде вырезок из газет, попавших на глаза Мерсо. В свою очередь, история, о которой повествуется в «Постороннем», включена в беседу, протекающую в «Чуме», и производит сильное впечатление на Котара. Мерсо, Марта, Котар, благодаря таким «перекличкам», выходят за рамки отдельных романов, вовлекаясь в трилогию абсурдного преступления, замкнутого в самом себе, как бред, и непонятного тем, кто в нем не участвует. Тем самым автор хочет убедить нас в том, в чем упорно пытается убедить и самого себя, измышляя не только персонажей, но и отношения между ними. 

В то же время Камю вовсе не намерен быть просто иллюстратором  идей. Он — художник и моралист, а  с «идеями» не имеет дела ни тот, ни другой. Да и в самом деле, первые произведения Камю — это не романтизированная  версия абсурда, а запечатленный  средствами искусства моральный  опыт. Но можно ли на этом основании  утверждать, что в нем отсутствует  идея? «Идеи — это оборотная  сторона мышления», — говорится  в «Мифе», а великие романисты  непременно еще и философы, что  отличает их от тенденциозных писателей. И в первых романах Камю, которые  написаны под самым непосредственным влиянием «Мифа», отвлеченная идея, даже если она и служит в качестве первоначального толчка, затем постепенно растворяется в художественном описании. Другое дело, когда в Камю берет  вверх моралист, пытающийся выразить те или иные ценности, — тогда  его мысли отливаются в бесцветные, обобщающие символы и конструкции. Так было в «Осадном положении», которое своей неудачей во многом обязано подобному сдвигу. Мы вправе спросить себя: если мышление такого типа ближе к разгадыванию тайн человека, чем научное объяснение, то, может  быть, ему удастся более полно  раскрыть истину, имея дело с пейзажем, а не с теоретической формулировкой? От этого она не становится менее  ощутимой,. и если мы не всякий раз 

==74

можем ее выразить, то уж отыскать и высветить ее мы всегда в состоянии. И это имеет особый смысл, так как она своим присутствием создает благоприятную почву  для необдуманных требований, ошибочных  выводов, противоречивых ходов. Если Камю, оттачивая свою фразу, обращает ее острием к читателю, то делает он это, вероятно, с той же целью — чтобы избежать подобных ловушек. 

Паскаль. Прежде всего Камю надо всячески остерегаться, чтобы Паскаль не подавил его. Камю, так же как Паскаль, стремится овладеть идеей, одолеть ее, чтобы затем направить в цель, заставив лететь со свистом, как брошенный с силой камень. И начинает он с того же: «Обуздать абстрактные силы». Эта тема отнюдь не нова. и она еще долго будет в ходу. Романтизм, Ницше, всевозможные философии существования — все они пробудили в интеллигенции слепую ярость, с которой она обрушилась на фетишизм Просвещения. Новым у Камю станет остраненность — опыт, получивший название трагического. Этот опыт пришел к нам из Германии и России, где он прозвучал во всю свою мощь, как преисполненный высокой патетики хорал. Хайдеггер и Ясперс идут вперед, влекомые едва мерцающим светом, зажженным еще Боэцием и Экхартом; Ницше заимствует у Лютера презрение и ярость, с какими тот обрушивался на разум. Шестов берет эстафету у Достоевского и восточных Иконоборцев. Камю, ступая на эту вздыбившуюся славянско-немецкую почву, переходит из мира света в мир тьмы. При этом он подвергает дух ночи неожиданному испытанию — светом разума. Такое мог сделать разве что Вольтер, если бы он знал Ницше и Ясперса, а одновременно и Декарта. Классик до мозга костей, почти пуританин, если речь заходит о разоблачении, классик, умеющий быть своевольным и в то же время подчиняться порядку, Камю несет в себе разорванность и ночь. Он, если хотите, Баррес, но только более скрытный и трагический, как никто другой. Он отвергает гармонию, которая ослабляет драматизм, но отвергает и ночь, «ту ночь,  

==75 

что нисходит на нас, если закрыть глаза, что подвластна одному человеку, ночь темную и беспросветную, которую порождает разум, чтобы  тот затерялся в ней»2. Надеясь  найти утешение в ясности, человек  обожествляет разум; пытаясь осмыслить  неразумие мира, он, обессиленный, устремляется к божеству. И в том и в  другом случае он доходит до исступления  — и в этом исступлении обретает спасение. Таким в начале 40-х годов  предстает перед нами исполненный  патетики позитивизм Камю. Короче говоря, он упрекает нас в том, что, занятые  поиском «глубинного смысла вещей», мы разучились видеть сами вещи. «Мир не рационален и не иррационален. Он просто неразумен, и этим все сказано»3. 

Такова на первом этапе — в ту пору совершенно непривычная — атмосфера творчества Камю: рационализм иррационального, мрачная философия просветительства. К этому миру, стенающему в заброшенности  и отчаянии, к миру избыточно красноречивому, каким его обнаруживает современный  опыт, Камю подходит как знающий  свое дело режиссер-постановщик, решившийся на крохотной театральной площадке удержать в согласии посланцев ада  и рая — чертей и ангелов. Бетховен испытывает влияние Куперена, и великий симфонист пишет менуэты. Речь, однако, идет не о том, чтобы лишить этот мир, утративший всякий смысл, трагического начала, как это сделал Анатоль Франс, представив целое поколение людей одержимых одной-единственной целью — скрыть свое чувство отчаяния под маской иронии. Сознательный скептицизм, характерный для всей нашей моралистической традиции, был скептицизмом требовательным. И Камю, воодушевленный экзистенциальным пафосом, уходит от легких решений. На закате ясного дня разума, среди порожденных ночью фигур, он видит не сову Минервы, а хмельного бога, который путает чувства и мысли. Он сознательно погружается в ночь, но ночь эта ничем не напоминает водную 
 

==76 

стихию, готовую поглотить  его; ночь, силой его воображения, заполняет собой все космическое  пространство, в котором ему предстоит  путешествовать. В конце пути, в  этой прозрачной ночи, похожей на сверкающий полдень, мы внезапно ощущаем прилив обжигающей нас страсти. Но в начале руководить нами будет дух размеренности и точности, равно как и дух борьбы с собственными заблуждениями. 

Дух этот, как бы ни был он непритязателен, блюсти трудно. Рассудок рядом с ним кажется  взбалмошной страстью. «Я хочу, чтобы  мне было растолковано все или  ничего»4. Увы, ничего: «Если бы хоть однажды мы могли сказать: это  понятно, — сразу все было бы спасено». Но мы никогда не сможем произнести этих слов — и все опорочено. Отныне мы живем в мире возможного. Познать Вселенную, не имеющую для нас смысла, невозможно — будь мы ангелами или богами. Для человека, который не в состоянии подняться выше себя, познать мир — значит свести его (или возвысить) до своего уровня. Так ли уж велико это притязание? Вовсе нет, поскольку перед нами «ничто» и мы ничего не требуем от него. Если бы мы смогли отыскать в мире то, что взволновало бы нас, мы бы успокоились5. Мы обрели бы единство6. Но, взывая к миру, мы не получаем отклика. Надо, чтобы все в нем было от нас. Бог не обладает более определенностью, как не обладает ею и «абстрактный политеизм» гусселеровских сущностей. Стоит ли в таком случае рвать на себе одежды? Уступая иррациональному порьюу всеотрицания, когда разум мутнеет и сам себя отвергает, попытаемся ничего не преувеличивать и сохраним стойкость. Иррациональное всегда клерикально. Оно преувеличивает, чтобы ошеломить. Разум не вызывает сомнений, он не искажает, не приспосабливается, не мистифицирует: он просто-напросто ограничен и бесполезен7. Камю ни разу не повысит тона, не сошлется на злого гения, как это делал Декарт, не будет сыпать проклятьями в адрес богов, как это делали греки. О