Философия и искусство

Объект и искусства, и  науки, и философии, как и всякого  сознания, – мир. Однако каждая форма  сознания воспринимает его в свете  своей специфической практики и  рассматривает определенные его связи, стороны и свойства. В свете своих сущностных функций рассматривает мир и искусство; художник берет в нем те связи, свойства, стороны, которые помогают ему осуществить его специфические цели. Предмет искусства появляется как бы на пересечении объективных свойств окружающего мира и специфических целей, которые стоят перед художником.

Определение философских  концепций искусства и их разностороннее исследование

Следует, однако, иметь в виду, что то явление, которое  человечество стало обозначать понятием «искусство», было замечено и выделено общественным сознанием задолго до того, как у римлян появилось для этого данное слово. Древнегреческое «техне» («ремесло», «искусство», «мастерство», отсюда – «техника»), не имея столь широкого обобщающего значения как латинское «искусство», значило в принципе то же самое - человеческая деятельность, преобразующая материальный мир. изменяющая форму природной предметности. Если же мы заглянем еще глубже в историческое прошлое, то найдем едва ли не самые ранние следы зарождения понимания того, что отличает рукотворное от первозданного, человеческое от природного, в отпечатках руки на стене пещеры, затем в клубках извивающихся линий, нарисованных или выгравированных на скале, наконец, в разного рода знаках, наносимых на предметы, орудия, на человеческое тело, иногда изолированных, иногда образовывавших орнаментальные фризы. Основной смысл всех этих рисунков и гравюр - обозначить человеческое присутствие, вторжение человека в природный мир, стать печатью человеческого, а не божественного творения, - то есть, в конечном счете, выделить искусственное из натурального.

Какая потребность двигала  при этом людьми - вопрос особый, пока же достаточно зафиксировать ранее  происхождения самого сознания важности, различения натуры и искусства как первого шага на пути самосознания, самопознания, самооценки человечества. Неудивительно, что в образной форме, свойственной мифу, это сознание запечатлевалось так или иначе во всех мифологических системах: сотворение мира богами описывалось в них по аналогии с человеческим предметным творчеством как лепка из глины, ваяние, сочинение слова, а соответствующие действия человека осмыслялись как дар богов, позволивших людям в несовершенной и, так сказать, миниатюрной форме повторять акты творения бытия. Таким образом, хотя поначалу человеческое творчество представлялось отнюдь не самодеятельностью человека, а лишь исполнением божественных замыслов, по принципу типичного обращения античного поэта: «Пой мне, о богиня, а я возвещу твои пророчества людям..», оно начинало осмысляться в своей специфичности.

На философском  уровне размышления о сути искусства  появляются сравнительно поздно - пожалуй, лишь в XVII-XVIII веках, в учениях С. Пуфендорфа, Дж. Вико, К. Гельвеция, Б. Франклина, И. Гердера, И. Канта. Человек определяется как существо, наделенное разумом, волей, способностью созидания, как «животное, делающее орудия», а история человечества - как его саморазвитие благодаря предметной деятельности в самом широком спектре ее многоразличных форм - от ремесла и речи до поэзии и игры. Дальнейшая судьба теории искусства в европейской философии была обусловлена тем, что бытие, мир, действительность осознавались как двусоставное, включающее в себя природу и искусство; поэтому философия должна была быть и онтологией натурфилософского типа, и теорией искусства, понимавшейся как «царство духа», как «мир человека», как совокупность различных форм сознания - нравственного, религиозного, эстетического и т. д. Однако общий аналитический дух, господствовавший в XIX в. в науке, приводил к тому, что искусство рассматривалась не в своей целостности, не как сложноорганизованная система, а в тех или иных конкретных и автономных своих проявлениях, отчего философия искусства распадалась на частные дисциплины - на философию религии, этику, эстетику, на философию языка, гносеологию, аксиологию, антропологию... Под влиянием позитивизма культурологическое знание становилось все более узким, эмпирико-историческим, тем самым уходя вообще из сферы философского умозрения в области конкретных наук, срастаясь с этнографией, с археологией, с искусствознанием, с науковедением, с историей техники и технологии.

После Г. Гегеля попытки охватить искусство единым взором, постичь ее строение, функционирование и законы ее развития оказываются  все более и более редкими; работа искусствоведа сводится либо к изучению того или иного исторического  типа искусства - первобытного, античного, средневекового, ренессансного (Я. Буркхард, Э. Тэйлор, К. Леви-Брюль, К. Леви-Стросс, А. Малиновский, И. Хейзинга, М. Бахтин, А. Гуревич), либо к характеристике нескольких различных исторических и этнических типов искусства (Н. Данилевский, О. Шпенглер, П. Сорокин, А. Тойнби). При всей значимости такого конкретно-исторического и этнотино-логического подхода, позволявшего увидеть богатство искусственных форм, выработанных человечеством, и некоторые закономерности их исторической смены, сама сущность искусства, его инвариантные черты становились все более эфемерными, неуловимыми, растворяясь в многообразии его феноменальных форм.

В конце XIX в. П. Ю. Милюков во введении к «Очеркам по истории русской культуры» отмечал существенные расхожденияяв понимании самой сущности искусства: одни ученые сводят его к «умственной, нравственной, религиозной жизни человечества» и соответственно противопоставляют ему историческое развитие истории «материальной» деятельности, другие же используют понятие «искусство» в его изначальном, широком значении, в котором оно охватывает «все стороны внутренней истории: и экономическую, и социальную, и государственную, и умственную, и нравственную, и религиозную, и эстетическую».

Неудивительно, что попытка суммировать все сделанное искусствоведческой мыслью, предпринятая А. Кребером и К. Клакхопом в 1952 г. в фундаментальном обобщающем исследовании «Искусство», вылилась в простую группировку собранных ими 180 (!) различных дефиниций (не считая определений русских мыслителей XIX-XX вв.); названия выделенных рубрик - определения: «описательные», «исторические», «нормативные», «психологические», «структурные», «генетические» и «неполные» достаточно выразительно показывают, сколь многосторонне исследуемое явление и сколь хаотична общая картина его научного изучения.

В 1983 г. в Торонто состоялся XVII Всемирный философский конгресс, специально посвященный проблеме «Философия и искусство». На нем был представлен широкий спектр подходов к искусству современных философов - от теологического до марксистского, от рационалистического до эмотивистского от технологического до символического, от персоналистского до субстанцилистского, от креативистского до деструктивистского. Работа конгресса показала, что и в наше время в мировой искусствоведческой мысли нет не только единого понимания искусства, но и общего взгляда на пути его изучения, способные преодолеть этот методологический разнобой, «броуново движение» исследовательской мысли, господствующее в современном искусствоведении. Многозначность понятия «искусство» вынуждены отмечать и авторы вышедших в последние годы монографий, посвященных проблемам общей теории искусства - например, М. де Серто во Франции, К. Дженкс в Англии, П. Гуревич, Б. Ерасов, Л. Коган, Ю. Яковец в России...

Чтобы получить об этой ситуации наглядное представление, приведем без всяких комментариев ряд  определений концепций искусства, предложенных наиболее видными европейскими и американскими учеными:

- комплекс, включающий  знания, верования, искусства, законы, мораль, обычаи и другие способности и привычки, обретенные человеком как членом общества (Э. Тейлор);

- «единство художественного стиля во всех проявлениях жизни народа» (Ф. Ницше);

- «каждый шаг вперед на пути искусства был шагом к свободе...»(Ф. Энгельс);

- социальное  наследование - ключевое понятие  культурной антропологии. Его обычно  называют культурой (Б. Малиновский);

- единство всех  форм традиционного поведения  (М. Мид);

- культурный  аспект сверхорганического универсума, охватывающий представления, ценности, нормы, их взаимодействие и взаимоотношения (П. Сорокин);

- социальное  направление, которое мы придаем  культивированию наших биологических  потенций (X. Ортега-и-Гассет);

- формы поведения,  привычного для группы, общности  людей, социума, имеющие материальные и нематериальные черты (К. Юнг);

- краткое общеупотребительное  определение: «искусство - сотворенная человеком часть окружающей среды» (М. Херскович);

- организация  разнообразных явлений - материальных  объектов, телесных актов, идей  и чувств, которые состоят из символов или зависят от их употребления (Л. Уайт);

- слово «искусство» характеризует всю совокупность достижений и институтов, отдаливших нашу жизнь от жизни звероподобных предков и служащих двум целям: защите человека от природы и упорядочиванию отношений людей друг с другом (3. Фрейд).

В русской философско-искусствоведческой мысли дело обстояло точно так  же. Вот несколько свидетельств:

- искусство  охватывает четыре «общих разряда»: деятельность религиозную, культурную «в тесном значении этого слова», т. е. научную, художественную и техническую, деятельность политическую и деятельность общественно-экономическую (Н. Я. Данилевский);

- искусство – «совокупность организационных форм и методов» определенного класса (А. А. Богданов);

Завершим этот перечень весьма уместным в данной связи заключением Льва Толстого (из эпилога «Войны и мира»): «...духовная деятельность, просвещение, цивилизация, искусство, идея - все это понятия неясные, неопределенные...»

Соответствующие обзоры общей картины делались не раз (в работах Е. Боголюбовой, О. Хановой, Л. Кертмана, Е. Вавилина, В. Фофанова и М. Ешича). Последний предложил такую классификацию концепций искусства, предоставленных в советской науке: предметноценностная, деятельностная, личностно-атрибутивная, общественно-атрибутивная, информационно-знаковая и концепция искусства как системообразующей подсистемы общества. Не вдаваясь в обсуждение этой классификации - она достаточно выразительно, хотя, видимо, и неполно представляет разброс методологических позиций наших искусствоведов, - ограничимся снова перечнем наиболее характерных определений:

- совокупность  материальных и духовных ценностей  (Г. Францев);

- способ человеческой  деятельности (Э. Маркарян); -- технология  деятельности (3. Файнбург);

- деятельность общества, преобразующая природу (Э. Балле);

- совокупность  текстов, точнее - механизм, создающий  совокупность текстов (Ю. Лотман);

- знаковая система  (Ю. Лотман, Б. Успенский);

- наследственная  память коллектива, выражающаяся  в определенной системе запретов и предписаний (Ю. Лотман, Б. Успенский);

- состояние  духовной жизни общества (М. Ким);

- духовное бытие  общества и есть искусство  (Л. Кертман);

- искусство  в современном понимании есть  совокупность материальных и  духовных предметов человеческой деятельности, организационных форм, служащих обществу, духовных процессов и состояний человека и видов его деятельности (Э. Соколов);

- программа  социального наследования (Н. Дубинин).

Завершим этот перечень - хотя его можно было бы продолжить - еще одним суждением известного нашего ученого Налимова, характерным по логике и оригинальным по мысли: «Существует множество определений того, что есть искусство. Бессмысленно предлагать какое-нибудь еще. Достаточно обратить внимание на то, что основной ее задачей является социальная терапия».

Нельзя не задаться вопросом - чем же объясняется подобная пестрота концепций, общая и нашей, и зарубежной искусствоведческой мысли?

Поиски ответа на этот вопрос позволили сделать  весьма интересное - и, как выяснилось, продуктивное - наблюдение; ситуация, сложившаяся в теории искусства, имеет прямые аналогии в философском анализе сущности человека и в изучении эстетикой сущности искусства. Случайно ли такое совпадение?

Обратим внимания на странное положение, сложившееся  в истории философского толкования самого человека, его сущности, его природы, специфического модуса его бытия. Если по отношению к животному, растению, не говоря уже о явлениях неорганического мира, такие вопросы решались без особого труда и не вызывали сколько-нибудь серьезных дискуссий в научной среде, то на вопрос: «Что есть человек?» предлагалось множество самых различных, более того, взаимоисключающих ответов: напомним, что человека называли и «общественным животным» - от Аристотеля до К. Маркса, и «божьей тварью» - в теологической литературе; «человеком разумным» (К. Линней) и «животным, делающим орудия» (Б. Франклин); существом «говорящим» (И. Гердер) и «играющим» (Ф. Шиллер); «человеком творящим» (Г. Альтнер), «экономическим» (Р. Дарендорф) и «эстетическим» (Л. Ферри).

Сопоставляя все  эти - и некоторые другие - определения, приходишь к выводу, что каждое из них фиксировало реально свойственные человеку черты и особенности, но ни одно не было исчерпывающим, то есть отвечало критерию необходимпсти, но не отвечало его спутнику - критерию достаточности. Дело тут, по-видимому, в особой, уникальной сложности человека, как системного объекта, сущность которого не исчерпывается каким-либо одним определением, ибо он обладает качествами, обозначаемыми всеми этими определениями, и, несомненно, еще рядом других. Если же стремиться к краткой и всеобъемлющей дефиниции, то ее -можно сформулировать только в выражении «человек деятельный», имея в виду обобщающее определение самого способа существования, охватывающего и его мышление, и труд, и речь, и общение с себе подобными. Именно потому, что сложность системы «человек» на несколько порядков выше, чем сложность системы «животное», не говоря уже о гораздо проще организованных системах биологической и физической природы, - ведь человек является и животным, и общественным существом, и носителем искусства - сущность его оказывается недоступной какой-либо одной науке, требуя совокупных, комплексных усилий большой группы наук (это было убедительно доказано еще в 60-е годы Б. Ананьевым, и из этого убеждения вырос созданный в конце 80-х годов в Москве Институт человека).