Искусство Амарны

Искусство периода Амарны

.

       Фараон  Эхнатон – одновременно одна из самых ярких и одна из самых трагических личностей в истории Древнего Египта. Он первым в истории человеческой цивилизации попытался реализовать грандиозную религиозную реформу: низложить традиционное многобожие и установить новую религию, ядро которой, составляет поклонение единому богу – солнечному диску – Атону. Однако после смерти Эхнатона, его объявили еретиком, и по отношению к нему было применено наказание, по сути, damnatio memoriae. Такая же участь постигла основанный и построенный им в рекордно короткий срок город Ахенатон – новую столицу в пустынной местности на берегу Нила.

       Впервые археологические исследования исчезнувшего города можно датировать 90-ми гг. 18 в., когда один из участников наполеоновской экспедиции Э. Жомар засвидетельствовал: «Я был удивлен, увидев такую большую массу руин… не менее 2200 метров в длину и 1000 метров в ширину, которая, хотя и расположена около Нила, не отмечена ни на какой карте. Я исполнился страстного желания сделать план и составить рисунки лучше сохранившихся частей. Большая часть построек, к сожалению, разрушена, и можно видеть не много более, чем фундаменты. Тем не менее можно все же обнаружить большое количество домов из кирпича с их главными стенами, большие ворота и их ограду, два обширных здания с особенным планом и большую продольную дорогу шириною 48 метров»¹.

       Более или менее систематическое изучение руин Ахенатона началось в 1824 г. английским египтологом Дж. Уилкинсоном. Обнаруженные им гробницы содержали рельефные изображения, поразившие египтологов своеобразием – сюжетами запечатлевшими «женственного фараона» и его супругу в сценах семейной жизни². Через некоторое время после расшифровки текста Розеттского камня Шампольоном стало возможным определить имена фараона и царицы – Эхнатон и Нефертити. Также обращал на себя внимание тот факт, что имя «Атон» постоянно встречалось в царских картушах, в то время как имена других богов нигде не упоминались.   

       Результатом исследований экспедиции немецких археологов в 1840-х гг. под руководством К. Лепсиуса стало введение в научный обиход ряда новых фактов и сведений, позволивших раскрыть ранее неизвестные страницы в истории Древнего Египта, связанные с кардинальной реформой религии, проведенной фараоном Аменхотепом IV, сменившим свое имя на Эхнатон.

       Далее раскопки проводились А. Барсанти, Г. Картером, Л. Вулли и другими учеными и археологами-любителями. В итоге был собран обширный материал, искусствоведческое осмысление которого обусловило необходимость выделения в истории искусства Древнего Египта совершенно особый период, выделяющийся своеобразием сюжетов и в целом стиля. По имени арабского поселения этот период стали называть «амарнским», и термины «искусство Амарны», «амарнское искусство» стали общеупотребительными среди как среди египтологов, так и среди искусствоведов³.

         Наследие амарнского искусства сохранилось до сегодняшних дней в виде великолепных мозаичных полов, разнообразных колонн (нередко инкрустированных изразцами), фрагментов росписей стен с изображениями цветов и виноградных лоз, стел и ниш со сценами поклонения Атону, монументальных пограничных стел с изображениями фараона и членов его семьи, возносящих молитвы Атону, частей каменных плит с рельефами, расписных рельефов незаконченных гробниц, статуй и фрагментов статуй, скульптурных портретов.

         Реформа религиозной  жизни не могла не отразиться на искусстве, в котором и произошел решительный перелом. Памятники, созданные в начале правления Эхнатона, уже резко отличаются от всего предшествующего сознательным отказом от ряда канонических форм и традиционного идеализированного образа царя. В изображении фараона нарочито подчеркнуты особенности строения тела: удлиненный овал лица, своеобразную посадку головы на длиной шее, округлые бедра, отвислый живот и достаточно тонкие руки и ноги. Необычны и сами позы царя и царицы на рельефах: они изображены в полном профиле, без необходимого по канону условного фасного разворота плеч⁴. До этого в Египте изображения богов дублировали образ правящего фараона, что олицетворяло его божественное происхождение, но шло вразрез с новыми религиозными догмами, следовательно «фигуры царя, царицы и их детей и в скульптуре и на рельефах должны были иметь новый облик, лишенный иконографического сходства с изображениями древних богов»⁵. Из антропоморфных признаков у изображений Атона остались лишь ладони на концах лучей, осеняющие благодатью фараона и членов его семьи.  

         При этом, одной из основных тем искусства (помимо вознесения молитв Атону), сформировавшегося в Ахетатоне, было изображение фараона и его семьи. Семейные сцены, присутствовавшие в росписях дворцовых покоев, на стелах и рельефах, находившихся в домах и виллах вельмож, полны нежности и тепла. Жесты фараона и его супруги, направлены на выражение любви друг к другу и к своим дочерям. Характерна  также и попытка передать конкретную обстановку, в которой происходят изображаемые события: никогда еще до Амарны египетское искусство не знало такого количества разнообразных изображений садов, домов, дворцов, храмов.

         Таким образом, перед художниками Ахетатона стояла задача создания новых образов, с которой они не сразу справились, поскольку до этого они приобретали свои навыки в фиванских мастерских, известных своей строгой подчиненностью давно сложившимся канонам. Теперь же от этих мастеров требовалось овладение новыми формами. Этим и объясняется не только новаторство в содержании и форме, но и несоразмерность отдельных частей фигур, резкие линии, неуместная угловатость либо напротив, закругленность контуров произведений, относящихся к начальному этапу амарнского периода. Но со временем такие скорее технически недостатки в произведениях мастеров новой столицы стали исчезать, уступая место расцвету их творчества (см. Приложение 1).

         Одной из основных тем искусства (помимо вознесения молитв Атону), сформировавшегося в Ахетатоне, было изображение фараона и его семьи. Семейные сцены, присутствовавшие в росписях дворцовых покоев, на стелах и рельефах, находившихся в домах и виллах вельмож, полны нежности и тепла. Жесты фараона и его супруги, направлены на выражение любви друг к другу и к своим дочерям. Характерна  также и попытка передать конкретную обстановку, в которой происходят изображаемые события: никогда еще до Амарны египетское искусство не знало такого количества разнообразных изображений садов, домов, дворцов, храмов.

         Однако сцены семейного  счастья, характерные для амарнского искусства и одновременно неприемлемые для египетского искусства предшествующих веков, следует понимать не только как свидетельство любви и согласия в царской семье. Помимо «личностного» содержания, по мнению К. Жака, они, несомненно, имели и определенное сакральное значение⁶. Поскольку, утверждает он, «с точки зрения египтян, Эхнатон и Нефертити были воплощениями божественных сил», а Атон – это «движущая сила мира, созидаемого им заново в каждое мгновение», то его свет «проникает в людские сердца, где становится созидательной силой в ее чистейшем проявлении – любовью». Поэтому в амарнском искусстве сцены, в которых «супружеская любовь играет первостепенную роль, далеко не случайны; они имеют вполне определенный теологический смысл». В представлении Эхнатона, «его семейная жизнь была наиболее совершенным символом божественной жизни» и поэтому «давала людям Египта пример такого повседневного бытия, которое подобает праведному человеку, желающему обрести внутреннее видение Атона»⁷.

         Искусство Амарны не отказалось полностью от традиционных сюжетов таких как, например, выезд фараона и царицы. Такие же двуконные колесницы сохранились в разобранном виде в гробнице Тутанхамона.

         Точность и живость  в передаче поз и движений второстепенных персонажей стала характерной чертой искусства правления Восемнадцатой династии. Эта традиция еще более обогатилась творчеством трудившихся в Ахетатоне художников «периода Амарны».

         Дворцы Эхнатона украшены расписными фаянсовыми плитками с изображением нильских зарослей, цветов, порхающих среди них птиц. Реалистичное изображение, прекрасная декоративность и тонкое чувство стиля создавали художественное совершенство той архитектурной среды, которая была создана во дворцах фараона и домах знати. Бытовая обстановка складывалась из изысканной мебели и предметов прикладного искусства. О большинстве из них приходится судить по изображениям на стелах и рельефах, украшавших гробницы. Однако чудом уцелевшие изделия из стекла и керамики позволяют экстраполировать их эстетические качества на другие предметы обстановки.

         Рассматривая искусство  Амарны, отдельное внимание следует уделить скульптурам, созданным в мастерской Тутмоса. Очевидно, в ней работало несколько мастеров. Точного ответа на вопрос был ли сам Тутмос скульптором или только руководителем мастерской пока нет. Раскопки мастерской показали, что помещения чисто убраны, а домашняя утварь вынесена. Скорей всего, когда после смерти Эхнатона жители стали покидать Ахетатон и переезжать в Фивы, Тутмос последовал туда же, поскольку мог лишиться заработка. Свои дома уезжавшие жители «консервировали» на случай возможного возвращения. Спустя несколько лет после смерти Эхнатона, «контрреволюционные» настроения достигли своего апогея и вылились в действия, направленные на уничтожение всего, что связано с его деятельностью. Мастерская Тутмоса, в которой оставались портретные бюсты фараона, была разрушена. Упавшие стены построенные из сравнительно мягкого материала укрыли собой оставшиеся в мастерской разбитые скульптурные портреты Эхнатона, гипсовые маски, снятые с лиц клиентов, заготовки для будущих скульптур, среди которых были знаменитые портреты Нефертити (один из песчаника, второй из известняка).

         Находки, обнаруженные археологами в мастерской Тутмоса, дают наглядное представление о технологии создания скульптурных портретов. Сначала на лицо портретируемого накладывали гипсовую маску, к которой потом добавляли остальные детали головы. Эта гипсовая отливка корректировалась и потом служила моделью для камня: гранит, диорит, алебастр, песчаник, известняк. Иногда места для глаз и бровей оставляли в виде соответствующих углублений, которые после должны были заполняться стеклянной пастой. Бюсты и головы, извалянные из белого известняка потом расписывалась. Репрезентативные статуи для украшения храмов и дворцов нередко составлялись из разных материалов.

         Стилистика «амарнского  искусства», опираясь на художественные приемы и традиции, накопленные веками развития искусства Древнего Египта, приобрела ряд существенных новых особенностей. И это было связано, в первую очередь, с постулатами нового религиозного учения фараона-реформатора. Идеи этого ученого, как справедливо отмечала М.Э. Матье, «не уводили мысль в отвлеченные беспредметные богословские спекуляции», а направляли искания художников и в выборе сюжетов, и в их пластической трактовке «на поклонение конкретному, реально существующему объекту – солнцу, на прославление его животворящего значения для всего существующего, на изображение конкретных же широких картин этого реального, окружающего мира с его полями, Нилом, растениями, животными, птицами, рыбами. Вырастая на уже подготовленной предшествующим развитием почве, эти идеи развивались значительно глубже, и мы находим новое, более живое и конкретное выражение в их литературе и в искусстве»⁸.

          Приложение 1  

         рис. 1. Изображение Эхнатона и Нефертити с тремя дочерями, выполненное с нетипичной для искусства Древнего Египта небрежностью. Относится к раннему периоду амарнского искусства 
 
 
 

         рис. 2. Долгое время считавшаяся подделкой скульптурная модель Эхнатона и Нефертити. Относится к позднему, «утонченному» периоду амарнского искусства.