Сюрреализм

Философия Зигмунда Фрейда в сюрреализме

Для понимания  философии сюрреализма необходимо остановиться на философии бессознательного, т.е. на идеях Зигмунда Фрейда в отношении  искусства. 
Андре Бретон считал что, сюрреализм не только объединит изобразительные искусства и литературу, но и так же, как было указано в первом "Манифесте сюрреализма", "решит все главные проблемы жизни". Он затронет все грани существования и привнесет социальные и психологические перемены в общество. В основу этой концепции были положены идеи Зигмунда Фрейда, которые Бретон приспособил под собственные нужды. Он считал, что Фрейд по случайности заново открыл могущественную силу снов и воображения, скрытую под слоем рационалистических взглядов на жизнь, доминировавших в то время.

Вклад Зигмунда Фрейда состоял в том, что он описал и определил подсознание как  истинный феномен, определяющий поведение  и мысли человека. Бретон перевел это понимание в методологию искусства и литературы, в основу которой положил подсознание и воображение, которые, как он полагал, были подавлены рационализмом, цивилизацией и прогрессом.

Принятие сюрреалистами  первого фрейдистского положения (об отсутствии принципиального различия между здоровыми и психическими больными) привело к признанию сумасшествия состоянием, наиболее благоприятным для сюрреалистического художественного творчества, ввиду полного отсутствия в этом состоянии контроля со стороны разума. Практически это породило огромное количество сюрреалистических произведений, неотличимых от картин, создаваемых в психиатрических лечебницах сумасшедшими в процессе их лечения трудом. Пользуясь аналогией, проведенной Фрейдом между сновидениями и искусством сюрреалисты очень широко применили к своему художественному творчеству методы психоанализа. Они применили к искусству такие стороны психоанализа, которые сам Фрейд никогда к художественному творчеству не относил. Фрейд находил, что сновидения составляются из зрительных картин (ситуаций), образованный из смеси непосредственных "вчерашних" дневных впечатлений и других переживаний, испытанных в действительности. Образы, мысли, затаенные желания и воспоминания проникают в сновидения, утверждал Фрейд, из "подсознания человека, куда они были вытеснены его сознанием и где постоянно находятся в виде бессознательных комплексов". Научно установлено (и во времена Фрейда), что возникновение сновидений является результатом ослабленной работы (неполным отключением) во время сна отдельных мозговых центров. Именно этот мир "Фрейдовских сновидений", лишенный логики и смысла, искаженно и обеднено воспроизводящий отдельные случайные элементы действительности, сюрреалисты и сделали предметом своего искусства. Попытавшись стать "над" реализмом, сюрреалисты практически "зарывшись в дебри подсознательного", создавали аналогичные и необъяснимые произведения, которые возводили в ранг сюрреалистического художественного творчества.

Фрейдистские  взгляды настолько были усвоены  многими лидерами сюрреализма, что  превратились в их способ мышления. Они даже не вспоминали о том, из какого источника взято то или  иное воззрение или подход. Так, Макс Эрнст развивал свое зрительное воображение, созерцая предметы прихотливой, иррациональной формы. Тем самым он разумеется использовал советы Леонардо да Винчи - но, безусловно, они были восприняты через призму Фрейда, который по-своему интерпретировал эту склонность к завороженному созерцанию разводов на старой стене или причудливых скал, возбуждающих в воображении неожиданные образы и комбинации. Чисто "фрейдистским" методом пользовался и Дали, который писал картины в еще не совсем проснувшемся состоянии, пребывая хотя бы частично во власти сновидения, о чем уже говорилось раньше. 
Создавая свой параноико-критический метод (1934-1937), Дали восклицал в соответствии с учением Фрейда: «Единственная разница между сумасшедшим и мной в том, что я не сумасшедший». О роли подсознания, интуиции как ведущей силе в его творчестве Дали говорит: «Тот факт, что в момент работы над моими картинами я сам не понимаю их смысла, вовсе не означает, что этого смысла в них нет». Развивая параноико-критический метод, С.Дали определяет его как «непосредственный метод иррационального подсознания, основанный на пояснительно-критической ассоциации галлюцинаторных явлений» (явлений галлюцинаций - психопатических явлений). 
Доверие к иррациональному, преклонение перед ним как перед источником творчества было у Дали абсолютным, не допускающим никаких компромиссов. "Все мои притязания в области живописи состоят в том, чтобы материализовать с самой воинственной повелительностью и точностью деталей образы конкретной иррациональности".

Это, по сути дела, клятва верности фрейдизму. Считается  и не без оснований, что именно Сальвадор Дали был чуть ли не главным проводником фрейдистских взглядов в искусстве ХХ века. Не случайно он был единственным из современных художников, кто сумел встретиться с престарелым, больным и замкнутым Фрейдом в его лондонском доме в 1936 году. В то же самое время Дали удостоился одобрительного упоминания Фрейда в его письме к Стефану Цвейгу - тоже случай уникальный, поскольку Фрейд совершенно не интересовался современными ему течениями живописи. 
По признанию Дали, для него мир идей Фрейда означал столько же, сколько мир Священного Писания означал для средневековых художников или мир античной мифологии - для художников Возрождения. 
Проявлением этой внутренней связи является и то обстоятельство, что Дали часто цитирует, перефразирует, пересказывает мысли Фрейда в своем "Дневнике". К примеру, Дали пишет: "Ошибки всегда имеют в себе нечто священное. Никогда не пытайтесь исправлять их. Наоборот: их следует рационализировать и обобщать. После того станет возможным сублимировать их". Это одна из самых общеизвестных идей фрейдизма, согласно которой ошибки, обмолвки, остроты - суть неконтролируемые выбросы кипящей, бродящей материи подсознания, которая таким образом прорывает застывшую корку "Эго". Не удивительно поэтому, что "Дневник" открывается цитатой Фрейда. Дали относился к Фрейду, по сути дела, как к духовному отцу и никогда ни в чем не проявил непослушания, не усомнился ни в одном слове.

Дали позволял себе быть непочтительным к кому угодно, он доходил до пределов сюрреалистической  раскованности, апеллируя в своей  живописи или словесных высказываниях  к каким угодно "властителям  дум".

Среди великих  людей он почитал безоговорочно  одного только Фрейда - подобно тому, как среди родственников и  близких людей он никогда не задел  одну лишь "Галарину". Можно привести и другие примеры почитания Фрейда Сальвадором Дали и другими сюрреалистами. Идеи венского психолога и мыслителя имели особый смысл для этих людей, потому что фрейдизм был жизненно важен для сюрреалистов и был, быть может, одним из главных факторов подъема и успеха их доктрины. Однако было бы упрощением думать, что сюрреалисты работали по рецептам Фрейда или "иллюстрировали" его идеи. Фрейдизм помогал им в ином плане.

Сами концепции  сюрреалистов получали мощную поддержку  со стороны психоанализа и других открытий фрейдизма. И перед собой  и перед другими они получали весомые подтверждения правильности своих устремлений. Они не могли  не заметить, что "случайностные" методы раннего сюрреализма (напр. фроттаж) соответствовали фрейдовской методике "свободных ассоциаций", употреблявшейся при изучении внутреннего мира человека. Когда позднее в искусстве Дали и др. художников утверждается принцип иллюзионистского "фотографирования бессознательного", то нельзя не вспомнить о том , что психоанализ выработал технику "документального реконструирования" сновидений. Кроме того, психоанализ обращал первостепенное внимание именно на те состояния души, которые, прежде всего, интересовали и сюрреалистов (сон, психические расстройства, детская ментальность, первобытная психика, свободная от ограничений и запретов цивилизации). Таким образом, нельзя не признать параллельности интересов, точек зрения, методов и выводов сюрреализма и фрейдизма.

Опытные данные замечательного психолога, его проницательность, глубокое знание человеческой натуры подтверждали и освящали устремления  сюрреалистов. Более сильного союзника трудно было найти. 
Обновленная Фрейдом психология привлекала к себе широкое внимание и выглядела как новый взгляд на человека, на его историю, его религию, его искусство. Новая психология доказывала, что бессознательная жизнь людей - бурная, активная и во многом определяющая поведение, идеи, творческие возможности человека - развивается по таким законам, которые не имеют ничего общего ни с моралью, ни с рассудком, ни с "вечными ценностями". Фрейдизм приводил к тому выводу, что величайший на свете праведник подсознательно равнодушен к заповедям морали, а лучшему мыслителю разум не столько помогает, сколько мешает.

Европейское человечество уже давно было погружено в  споры о сущности, пределах и необходимости  нравственности: имморализм Фридриха Ницше мало кого оставил равнодушным. Но фрейдизм вызвал более широкий  резонанс. Он не был просто философским  тезисом. Он был более или менее научным течением, он предлагал и предаполагал опытную проверяемость своих постулатов и выводов, он разрабатывал клинические методы воздействия на психику - методы, дававшие несомненный успех. Фрейдизм укоренился не только на университетских кафедрах и в сознании интеллектуалов, он неудержимо завоевывал себе место в более широких сферах общественного бытия. И он исключал мораль и разум из самих основ жизнедеятельности человека, считая их вторичными и во многом даже обременительными образованиями цивилизации.

Семья, религия, государство, заповеди, правила этики, логические понятия, эстетические нормы  с позиций фрейдизма следовало  понимать как нечто условное. Безусловна же и абсолютна бессознательная  жизнь со всеми своими особыми  законами, сложившимися задолго до того, как появились понятия о  добре и зле, о боге, о разуме. Фрейдизм впечатляюще доказывал, что  нельзя недооценивать значения подсознания  или считать его чем-то второстепенным. Оно не рудимент, не атавизм, который  изредка прорывается в снах, обмолвках, болезненных маниях. Фрейдизм открыл дорогу "фрейдистской истории искусства". Благодаря фрейдизму сюрреализм получил возможность настаивать на том, что он не беспочвенная фантазия, не выдумка анархистов, а новое слово в понимании человека, искусства, истории, мысли. Это была такая солидная опора, что уже не приходится удивляться влиятельности и распространенности сюрреализма, его всеохватности до середины ХХ века.

Творчество Сальвадора Дали

Сюрреалисты, и  прежде всего Сальвадор Дали, обращаются к сложнейшим, загадочным явлениям, пытаясь привыкнуть к миру тайн человека и природы. Они изображают неживой  мир, его предметы как живые и  подчинившие себе человека. Сальвадор  Дали кардинально меняет реальную внешнюю  форму, физические свойства предметов  и заставляет их действовать по законам  абсолютно им несвойственным. Например, металлические часы у него становятся мягкими, текучими, как живые, или  камни могут распластаться, как  нечто подвижное, органичное, и это  жутко для человека своей фантастической противоестественностью. Чтобы показать всю фантастичность своих произведений, Сальвадор Дали может в какой-то части картины дать фотографически точный образ себя, Галы или улицы европейского города столичного типа, и этим контрастом фантастического и реального усилить порой ошеломляющее впечатление от картины. Воображение Сальвадора Дали не знает пределов, однако он часто обращается к шедеврам мирового изобразительного искусства и в корне переосмысляет их содержание, меняя внешние формы, порой цинично издеваясь над содержанием какой-либо картины с добрым гуманным смыслом. Таким образом, соединение абсолютно немыслимого для человека реального и фантастического создает то, что можно назвать иррациональным, то есть находящимся за пределами разума, за пределами разумного понимания действительности, того, что философы называют трансцендентальными, то есть вышедшим за пределы разумного человеческого понимания. Экстремальные психологические состояния, проявляющиеся во сне, в припадке безумия, вызывают пристальный интерес С. Дали и находят отражение в его картинах («Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения» или «Видение св. Антония» 1930-х годов), где таинственные превращения во что угодно в сознании человека выступают в яркой, неотразимой форме.

С. Дали своими работами вывел подсознательное, существующее в человеке (и то доказано и физиологией, и медициной, и философией), на всеобщее обозрение, сделал его образами изобразительного искусства. Для этого нужны были новые приемы в самом художественном методе. И С. Дали обратился к мастерам изобразительных метафор - к Гойе и Босху. «Сон разума рождает чудовищ», - сказал великий Гойя и перенес  словесные метафоры в изображение. И.С. Дали берет у поэзии такую  стилистическую фигуру, как оксюморон - буквально остроумно-глупое, то есть сочетание противоположных по значению слов. Подобная парадоксальная поэтическая  фигура - излюбленный образец метафоры для Дали. У него рождается своеобразный метафорический язык, именно его авторский  код, который требует осмысления, разгадывания, постижения философского смысла. Для этого необходимо знакомство со многими его работами. Высококлассная техника, безупречное владение рисунком, знание мирового искусства - все использовал  Дали для воплощения своих замыслов, порой экстравагантных, эксцентричных, эпатирующих людей ХХ столетия всего  мира. И если сопоставить творчество этого художника со старыми мастерами, то ясно, что они стремились внести в изображаемый ими мир цельность, гармонию своего авторского видения, но С. Дали, напротив, видит в реальном мире его катастрофичность, процесс  трагического распада, распадения на элементы, «растекания», то есть утраты присущих предметам свойств.

Это отразилось в его «атомарном искусстве», теорию которого он разработал в «Мифическом  манифесте» 1951 года. Значит, таинственность, фантастичность, парадоксальность творчества С.Дали имели реальные корни в  нашем «безумном, безумном, безумном мире» (название одного из знаменитых кинофильмов ХХ века). Как говорилось ранее на творчество Сальвадора Дали, как и на сюрреализм в целом, оказала  сильнейшее влияние философия З. Фрейда и его открытия в области  психоанализа. Считается, что такая  психическая болезнь, как паранойя, в картинах Дали исследуется и  воплощается в зримые образы. Однако творчество Сальвадора Дали, метафорическое в своей основе, требующее разгадки вложенного художником в произведения смысла, обладает огромным философским  смыслом. Разумом ли постигает философские  истины Дали или работает его могучая  интуиция, но в любом случае философский  смысл картин открывается.

Природа и человеческая цивилизация (могущество природы и  бездушная цивилизация), потуги человека постичь себя, свою духовную и природную  сущность, неудачи в этих потугах  или уродливый вывод их них - все  это в центре внимания Дали. Он не скрывает, что рисует мир, открывающийся  человеку в страшном сне, в галлюцинациях  больного воображения, когда спит разум  и человек не может контролировать движения своей внутренней жизни. По мысли Дали, жизнь противоречива  и трагична. Вообще трагическое - это  главное, что в центре внимания всех произведений этого художника. Соединение несоединимого у него проявляется и в его художественном методе как трагическое: изображая страшное и безобразное, чудовищное и прекрасное, Сальвадор Дали использовал художественные приемы живописного письма, свойственные великим мастерам Возрождения, Барокко, Классицизма, Романтизма. Одним из художественных приемов С. Дали является его обращение к чисто литературным моментам - к подписыванию своих картин вообще и к подписыванию длинному, развернутому, по-видимому, и с целью объяснения своих изображений, и с целью заставить сильнее работать воображение зрителей. Этот момент он взял как традицию у Ф.Гойи. Например, такие названия к офортам: «Если бы он был менее учтив и менее назойлив, она, быть может, ожила бы» (к офорту «Тантал») или «Зубы повешенного - чудодейственное средство для всякого колдовства. Без них ничего олкового не сделаешь. Жаль, что простонародье верит этим бессмыслицам.» (к офорту «Охота за зубами») или «Воображение, покинутое разумом, порождает немыслимых чудовищ; но в союзе с разумом оно - мать искусства и источник творимых ими чудес.» (к офорту «Сон разума рождает чудовищ»). А также несколько названий картин Сальвадора Дали: «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения», или «Вид Дали сзади, пищущего Галу, увековеченный в шести фактических роговых оболочка глаза, отраженных в шести настоящих зеркалах», или «Обнаженный Дали, размышляющий перед пятью обычными телами, превращающимися в частицы, из которых неожиданно появляется «Леда» Леонардо, хромосоматизированная лицом Галы». И у Гойи, и у Дали эти развернутые названия лишены поэзии. Таким образом, Сальвадор Дали стремился изобразить подсознательное в человеке, не управляемое разумом, и мистическое, сверхестественное в жизни в целом. Каждая его картина - это результат самоанализа и анализа окружающего мира: явления природы так же интересуют художника, как и сам человек. Для философского противопоставления человека и цивилизации он использует достижения в разных областях науки: физики, химии, биологии медицины. Реализм Дали сочетается с фантастическим изображением во многом безумного, взбаламученного мира. В своих произведениях Сальвадор Дали создает своеобразний мифический мир, полный бесконечных символов жизни человечества. Он творит свои мифы о реальной жизни, его картины - это мифы ХХ века. Зорко следя за поворотами своей эпохи, Дали все свои наблюдения отражает в своих работах.