Гоголевские традиции в творчестве Ф.М. Достоевского

     Как «они» (другие, чужие люди), так и  «он» (сочинитель «Шинели») стараются  именно подсмотреть, на какую-то оборотную  сторону заглянуть, в рот человеку смотрят: «до сапогов, до мундира, до волос, до фигуры моей добрались»; «да  смотрят, что, дескать, всей ли ногой на камень ступаешь али носочком одним»; «водится ли у тебя что следует из нижнего платья; есть ли сапоги, да и чем подбиты они; что ешь, что пьешь, что переписываешь?..». Вспомним поэтому поводу «авторскую исповедь Гоголя: «Это полное воплощение в плоть, это полное округленье характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека, словом — когда соображу все от мала до велика, ничего не пропустивши» (VIII, 453).

     Ведь  именно это «тряпье до малейшей булавки» болезненно поражает в «Шинели» героя  «Бедных людей». Гоголь в цитированных словах строит монументальный образ своего творчества. Герой Достоевского этот творческий метод воспринимает с собственной точки зрения — человека, который видит себя (в «Шинели») объектом этого творчества, с точки зрения того, кого так изображают. И в его глазах это творчество обращается в самое мелочное выслеживание и подглядывание за человеком. Выслеживается же именно «дрязг» мелочей, вещественные подробности: чай, сапоги и т. п., все то, что действительно «кружится ежедневно» вокруг героя, повторяется из одного его письма в другое как постоянная тема его существования.

     Человек Достоевского самоопределяется в этом вещественном контексте в том  гоголевском его значении, которое  столь неприязненно для него в  «Шинели». В том-то и дело, что  «он», освещая существование бедного человека со стороны как будто бы внешних фактов, не только в угол к нему пробрался, но и во внутренний мир, не только в скрытое (и скрываемое) проник, но и в самое сокровенное. Ибо все эти «низкие», «подлые» вещи переживаются как «экзистенциальные» вещи, вызывают «экзистенциальную реакцию» бедного человека. Как формулирует новейший исследователь раннего творчества Достоевского, «эти незанимательные темы» жизни Макара Девушкина «являются и загадками его судьбы... являются конкретными «идеями» его судьбы (и как таковые, они содержат в себе зачатки идей героев больших романов Достоевского)».¹

     Но  еще раз оглянемся здесь на то, как прочитал Девушкин «Станционного  смотрителя»: «И как ловко описано  все! Меня чуть слезы не прошибли, маточка, когда я прочел, что он спился, грешный, так, что память потерял, горьким сделался и спит себе целый день под овчинным тулупом, да горе пуншиком захлебывает, да плачет жалостно, грязной полою глаза утирая, когда вспоминает о заблудшей овечке своей, об дочке Дуняше!»

     В.В.Виноградов отметил, что в этом своем пересказе  Девушкин делает «стилистические перемещения  и дополнения» в «натуральном» духе²; так, грязная пола присочинена им самим (у Пушкина: «слезами, которые живописно отирал он своею полою, как усердный Терентьич в прекрасной балладе Дмитриева»³); кроме того, «натуральные» подробности из разных мест пушкинского рассказа в пересказе Девушкина группируются вместе (спит под тулупом, «спился», пунш и пола). Таким образом, «натуральный» колорит пушкинской повести сгущен и усилен во впечатлении этого читателя 40-х годов. Но тем замечательнее противоположный «гоголевскому» эффект этих «пушкинских» натуральных подробностей: их скопление служит эмоции, те же самые, кажется, натуральные вещи, которые станут страшны в «Шинели», здесь являются проводниками сочувствия. Грязная пола не унижает, но очень трогает, в ней нет ничего враждебного человеку, и ее не надо скрывать, ею открыто утираются слезы,— но она станет уничтожающей человека вещью во впечатлении от «Шинели». Прямо противоположна функция этих вещей в том и другом из «литературных впечатлений» героя «Бедных люден». Значение вещи разное у Пушкина и у Гоголя.

     В пушкинском мире вещь не противопоставлена  человеку, но именно это противопоставление было открыто Гоголем. В существовании Акакия Акакиевича, как не раз уже было замечено, шинель замещает другое живое существо (находится на грани «как будто бы» превращения в него: «как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, — и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу»), т. е. занимает функционально то самое место, что Дуня в жизни Самсона Вырина и Варенька Доброселова в жизни Макара Девушкина. С этой мистификацией вещи, с этим вещественным фетишизмом, открытым Гоголем, хочет разделаться Девушкин, когда он ставит подошву на место: «потому что подошва вздор, и всегда останется простой, подлой, грязной подошвой. Да и сапоги тоже вздор!». Но самая эта борьба с подошвой и сапогами выразительно характеризует ситуацию, в которой вещи от человека отчуждены и в то же время являются «конкретными «идеями» его судьбы».

     Но  ни то ни другое не характеризует пушкинский мир. Здесь вещи — «простые», занимающие соразмерное место рядом с людьми в едином с ними мире. Вещь не противостоит человеку, и это самым выразительным образом сказывается в «пушкинском» переживании Девушкина. Мы говорили уже, что в пушкинской повести воспринимается широкое обобщение, тогда как в «Шинели» — прежде всего вещественные подробности. В «пушкинском» впечатлении тоже свои подробности, однако качество их совершенно иное; судьба — общечеловеческая судьба, которая впечатляет Девушкина у Пушкина и которая надо всяким «может случиться»,— выражается в этих подробностях, но они не являются самою судьбой; это именно подробности, аксессуары, оболочка судьбы; судьба возможна «такая же» и при других подробностях, в ином материале (у графа, пример с которым приводит Девушкин, и который «только казаться будет другим»). Поэтому «мизерные» подробности истории станционного смотрителя (которые даже, пересказывая и стилизуя ее по-своему, от себя прибавляет и нагнетает Девушкин) не давят и не приговаривают человека; их окрашивает то общее впечатление равенства всякого человека другому в несчастии, которое главным образом выносит из Пушкина Девушкин; в ореоле этого впечатления и являются натуральные подробности как «положительные», светлые, напитанные сочувствием вещи; в этом контексте и грязная пола — это вещь в ореоле.

     Подробности «пушкинского» впечатления воспринимаются как художественные детали, в творчестве которых сам Девушкин участвует  вслед за Пушкиным (он реализует  таким образом свое потенциальное авторство: «право, и я так же бы написал»). Напротив, восприятие им «Шинели» — сугубо эмпирическое. «Шинель» ему рассказывает не о «таком же», как он, но прямо о нем самом. Персонаж «Шинели» и он — из того же самого «тела», если употребить здесь гоголевское слово (сказанное там же, в «авторской исповеди», где Гоголь объяснял, почему нужно собрать «все тряпье до малейшей булавки» вокруг человека): «нужно, чтобы русский читатель действительно почувствовал, что выведенное лицо взято именно из того самого тела, с которого создан и он сам, что это живое и его собственное тело. Тогда только сливается он сам со своим героем и нечувствительно принимает от него те внушения, которых никаким рассужденьем и никакою проповедью не внушишь» (VIII, 453).

     Своей реакцией на «Шинель» герой «Бедных людей» свидетельствует, до какой степени достигается эта художественная цель Гоголя. Читатель Девушкин именно чувствует, что он телесно сливается с гоголевским персонажем: у него та же фигура (о ней часто идет речь в письмах Девушкина: «что даже и фигура моя неприличная»), та же походка и пр. («ведь тут это все так доказано, что нашего брата по одной походке узнаешь теперь»).

  Выразительное различие: героя «Станционного смотрителя», говоря об этой повести, Девушкин называет по имени («Самсон-то Вырин, бедняга»), сознавая дистанцию между собой и героем повести, при всем в то же время мысленном самоотождествлении с ним. Но Акакия Акакиевича он по имени не называет и вообще почти не упоминает о нем в третьем лице, а прямо начинает от себя и о себе, оправдывается сам и т. п., самоотождествляясь с гоголевским героем совершенно в иной степени it форме, нежели с пушкинским.

     Однако  это принудительно («противуволью») вменяемое ему тождество с  гоголевским героем герой Достоевского одновременно не может не признать и не хочет признать. Он не хочет признать, что тождествен этой фигуре, походке и пр., хотя они несомненно его фигура, походка и пр. «Внушения», которые он принимает от гоголевского героя, сливаясь с ним, обращают его против Гоголя. Человек Достоевского хочет отделиться от гоголевского« тела», «выходит» из него.

     Мы  говорили, что ситуация восприятия Девушкиным «Шинели» может быть прочитана  на уровне героя и на уровне автора «Бедных людей». Уровень героя  — это уровень примитивного читателя; но его же можно назвать экзистенциальным читателем. Можно сказать, что свое отражение в повести Пушкина он созерцает на расстоянии, находя в этом пушкинском зеркале отражение общего значения своей жизни (и это зеркало как бы свидетельствует, что жизнь его имеет значение, хотя бы и в несчастье проявляющееся). Восприятие «Шинели» — гораздо более близкое, «Шинель» подступает к нему вплотную, так что границы между повестью и своей жизнью он провести не может; «эстетической дистанции» в этом случае ему не дано, и действительность повести воспринимается прямо — вне какого-либо обобщения или художественной обработки — как его собственная действительность, которую подсмотрели (ср. у Пушкина: «И как ловко описано все!»). «Шинель», таким образом, не воспринимается как художественное произведение, но как «пасквиль», личное отношение некоего «его» (сочинителя-соглядателя). Это разрушение в восприятии Девушкина повести как художественного произведения особенно выражено в его вопросах: «И для чего же такое писать? И для чего оно нужно? Что мне за это шинель кто-нибудь из читателей сделает, что ли? Сапоги, что ли, новые купит?» (Из пушкинской повести он извлек примитивную, однако определенную идеальную цель — «урок», «мораль»: «а книжку вашу еще раз прочтите, со вниманием прочтите; вам это пользу принесет»).

     Но  примитивный читатель в Девушкине  совпадает с читателем экзистенциальным, для которого не существует границы  между чтением гоголевской «Шипели» и переживанием самых внутренних и личных тем своего пребывании в  мире.

     «Литературный»  эпизод помещается в самом центре «Бедных людей» — и в их хронологии, и в их композиции (хронология романа — от 8 апреля до 30 сентября в предпоследнем  письме Вареньки, последнее письмо Девушкина — без даты, письма о «Станционном смотрителе» и «Шинели»— от 1 и 8 июля; и эти письма как раз расположены в середине текста романа). Это внешне-композиционное положение вряд ли случайно. В начале письма о «Шинели» Девушкин говорит: «Дурно, маточка, дурно то, что вы меня в такую крайность поставили». В следующем письме романа (27 июля, после паузы в девятнадцать дней) откликается Варенька: «Но зачем же было так отчаиваться и вдруг упасть в такую бездну, в какую вы упали, Макар Алексеевич?» Среди первых критиков «Бедных людей» Шевырев заметил: «Прочтение «Шипели» как будто содействовало к его первому падению»¹. Поставленный «в крайность» «Шинелью», Девушкин падает в «бездну». Хронологической паузой после письма о «Шинели» роман ощутимо разделяется на первую, более описательную часть, и вторую, более событийную, драматическую. Письмо о «Шинели» — кризис в центре романа, после которого «происходит перелом романа к трагическому концу»²; оно не просто в середине, но в средоточии «Бедных людей». «Шинель» снимает во впечатлении Девушкина «Станционного смотрителя» и связанные с ним иллюзии и открывает «крайность» и «бездну»; Пушкин умиротворяет и примиряет, «Шинель» задевает за живое и до «крайности» обостряет необходимость высказаться, «объясниться» («Книжку вашу, полученную мною 6-го сего месяца, спешу возвратить вам и вместе с тем спешу в сем письме моем объясниться с вами»), обостряет самосознание. 

     2.3.Гоголевский мир в восприятии Достоевского. Отличие героя Достоевского от гоголевского героя 

     Достоевский писал о Гоголе уже тридцать лет  спустя после «Бедных людей» (в «Дневнике писателя», апрель 1876 г.): «Эти изображения, так сказать, почти давят ум глубочайшими непосильными вопросами, вызывают в русском уме самые беспокойные мысли, с которыми, чувствуется это, справиться можно далеко не сейчас; мало того, еще справишься ли когда-нибудь?». Так Достоевский чувствовал Гоголя; но ведь подобным образом чувствовал Гоголя — на своем уровне, на уровне героя Достоевского — и Макар Девушкин в свое время. «Шинель» ему именно давит ум глубочайшими непосильными вопросами и вызывает самые беспокойные мысли. Но не давит ум впечатление пушкинской повести. Впечатления то и другое, как мы уже говорили, самым существенным образом разнятся не только в общем итоге, но и во всем их характере, во всей их конкретной структуре. Но и сам Достоевский ведь совершенно иными словами определял воздействие Пушкина на русскую литературу и жизнь. Он говорил на склоне своих дней о «некоторой великой тайне», которую Пушкин унес с собой в гроб и которую «мы теперь без него... разгадываем». Мы чувствуем, как отличаются в этих поздних уже характеристиках Достоевского пушкинская «тайна» и гоголевские «вопросы».

     В непосредственных реакциях Макара Девушкина  мы читаем замысел построившего эту  ситуацию автора. И в различии структур впечатления героя романа от Пушкина и от Гоголя мы прочитываем на уровне автора формулу его собственного творческого соотношения с тем и другим из предшественников, из которых он на наших глазах на страницах «Бедных людей» «выходит» очень по-разному. Герой романа «выходит» (в том и другом значении этого амбивалентного слова) непосредственно из гоголевского «тела», и вместе с ним его автор самоопределяется непосредственно в том же гоголевском материале. Творческая независимость «нового Гоголя» определяется в ситуации самой тесной и близкой зависимости от Гоголя. Зависимость эта с первых шагов не имеет ничего общего с ученичеством, подражанием (стоявшая близко к явлению критика сороковых годов сбивалась в определении этой сложной зависимости), но это та зависимость, которая выражена в позднейших словах: «Эти изображения, так сказать, почти давят ум глубочайшими непосильными вопросами...». Гоголь и молодой Достоевский связаны как вопрос и ответ, Достоевский воспринимает Гоголя как открытый и обращенный к нему вопрос — и такой, который именно «давит ум». Молодой Достоевский так воспринял впечатывающуюся силу гоголевских изображений¹.

     В многочисленных суждениях Достоевского всегда существенно иным представлялось значение Пушкина и его положение, так сказать, в композиции русской  литературы. Для Достоевского в Пушкине не заключен вопрос, но скорее уже «ответ» на будущие вопросы (и в этом смысле «великая тайна»), «живое уяснение, во всей художественной полноте, что такое дух русский, куда стремятся все его силы и какой именно идеал русского человека»; только в Пушкине эти русские дух и мысль «явились нам но всей полноте, явились как факт, законченный и целый...» (из «Введения» к «Ряду статей о русской литераторе», 1861-1869). «Как факт, законченный и целый», видится Достоевскому Пушкин, и Достоевский всегда об этом «идеальном факте» судит словно издалека. Можно сказать, воспользовавшись искусствоведческим термином, который употребляет М. Бахтин, рассматривая особенности рассказа у Достоевского¹, что Пушкин виделся Достоевскому как «далевой образ», но «далевого образа» Гоголя у Достоевского не было. Гоголя молодой Достоевский принимал как открытую художественную систему, в которой ему и предстояло произвести свой «коперниковский переворот». «Новый писатель» принимал гоголевский мир, но без его художественно-завершающих моментов. Этот именно смысл имела на уровне замысла автора ситуация Девушкина, читающего «Шинель» не как художественное произведение, но как эмпирическое подглядывание и «пасквиль». Это – «своеобразный «бунт» героя против своей литературной завершенности».² Очень выразительно в реакции Девушкина, чего именно он «не заметил» в «Шинели»: патетического «гуманного места» и фантастического эпилога, где Акакий Акакиевич шумно живет за гробом («как бы в награду за не примеченную никем жизнь»). Эти композиционно-завершающие моменты гоголевской повести не воспринимаются, как бы не признаются. К.Аксаков отмечал с удивлением: «И Макар Девушкин, который выставлен, кажется, не таким, чтобы не понять этого места, который, все твердит, что он человек, не понял однако же этих строк. Странно. В этом, кажется, виноват уже сам г. сочинитель». «Вину» самого автора в «непонятливости» героя критик почувствовал верно, однако герой Достоевского не просто не понял, но он не хотел понять и принять того самого качества гоголевской «гуманности», которое так высоко ценили критики 40-х годов, находившие у Достоевского «сентиментальный натурализм» («но не остается после нее тяжелого впечатления; вам не жаль Акакия Акакиевича», — писал в той же статье К. Аксаков). Такие, критики, как Шевырев, А.П.Григорьев, К. Аксаков, противопоставляли художественному несовершенству («случайности», неочищенности» впечатления) первых произведений Достоевского эстетическую завершенность и совершенство Гоголя, тогда как сам Достоевский именно «полемически разрушал»¹ завершающие начала гоголевского мира, чтобы его преобразовать в мир собственный свой. Разрушается гоголевское целое, гоголевский синтез, принимается за исходное гоголевская действительность как элементы, как материал.