Карамзин_портрет и пейзаж

Дело здесь не в  недостатке самостоятельности, а в  определенной установке.

Таким образом, пейзаж, как  и портрет сентименталистов, во многом подчиняется определенным стереотипам. Особенно устойчивыми оказываются формулы именно идиллического пейзажа, что в поэзии приводит даже к стандартным рифмам. Характерны в этой связи пародийные стихи М. В. Сушкова, включенные им в текст повести «Российский Вертер» (1792):

 

Когда случалося в  конце поставить речки,

Для рифмы, пить туда стекалися овечки,

И если заходил я в темные леса,

То скоро излетал на ясны небеса⁷⁵.

 

Вместе с тем идиллический пейзаж, преобладающий в искусстве сентиментализма, не был единственным стереотипом в описании природы. Как в европейскую, так и в русскую литературу приходит меланхолический пейзаж (особенно часто ночной, освещенный светом луны); с поэмами Дж. Макферсона – оссиановский пейзаж (с дикими скалами, бурными потоками, бушующими ветрами и т.п.)⁷⁶. Подобные картины природы, характерные и для позднейшей литературы романтизма, также сохраняли свою литературную ассоциативность.

 

 

 

2.3. Природа как образная система  повести

 

 

 

Образ родной природы, запечатленный  в отечественном фольклоре, также привлекал внимание сентименталистов, по-своему использовавших мотивы народной поэзии: песни «Выйду я на реченьку...» Ю. А. Нелединского-Мелецкого, «Среди долины ровныя...» А. Ф. Мерзлякова и др.⁷⁷

Система эмоциональных эпитетов охватывает не только пейзажную лирику, но и прозу. Природа обычно отражает душевное состояние героев, иногда, наоборот, составляет ему контраст — но всегда с ним соотносится. Жизнь природы служит постоянной аналогией человеческой жизни. Эта аналогия, широко использовавшаяся и в европейской литературе⁷⁸.

«Еще месяц сиял на небе — месяц, которым прежде глаза ее всегда веселились, теперь он стал ей неприятен; теперь думала красавица: «Как медленно катишься ты по круглому небу! Зайди скорее, месяц светлый! Он, он приедет за мною, когда ты сокроешься!» — Луна опустилась — уже часть ее зашла за круг земной — мрак в воздухе сгустился — петухи запели — месяц исчез, и серебряным кольцом брякнули в боярские ворота»⁷⁹. В этом пейзаже природа преломляется во внутреннем состоянии Натальи. Это характерный прием.

Нередко пейзаж приобретает  значительную роль в самом развитии повествовательного сюжета: пруд под сенью «мрачных дубов» в «Бедной Лизе», озеро в повести Измайлова «Ростовское озеро», роща в повести Шаликова «Темная роща, или Памятник нежности». Входя в жизнь героев, природа получает определенную семантику. Озеро или роща, сделавшись местом встречи влюбленных, оказываются для них «священными», овеянными воспоминаниями и потому не похожими на все иные пейзажи. В упомянутой повести Шаликова роща становится своеобразным посредником между Эрастом и Ниной. Героиня «на каждой гладкой коре дерева» «вырезывала милое, бесценное ей имя»⁸⁰. Разлученный с возлюбленной, Эраст идет в рощу, «находит на коре одного дерева свое и ее имя, соединенные гирляндой, с подписью: Симпатией и небом!»⁸¹

Излюбленным становится и образ Природы-утешительницы, умиротворяющей человека, помогающей ему в самые трудные минуты. «Зрелище счастливой Природы услаждает чувство горестных сердец», — заявляет Измайлов. «Пусть человек, снедаемый горестию, — пишет Ф. Ф. Иванов в своем прозаическом этюде «К несчастным», — удалится в глубину лесов, пусть блуждает под их движущимися сводами; или взбирается на крутизну холма, с коего открывается взорам его с одной стороны обильные нивы и пажити, с другой — солнце, восходящее над гладким морем, коего зеленоватая поверхность, загоревшись от лучей, покрывается пламенным пурпуром: горесть его не устоит против сего очаровательного зрелища!»⁸²

Самая способность наслаждаться природой, видеть и ценить ее красоту воспринимается как одно из важнейших качеств «чувствительного» человека, а следовательно, и «чувствительного» героя. Упомянув о том, что И. И. Дмитриев «был чрезвычайно восприимчив к красотам природы», М. А. Дмитриев рассказывает: «Садоводство, или, лучше сказать, зелень деревьев и луга английского сада — это было его страстию!» И. М. Долгоруков в издании своих стихотворений помещает виньетку, где изображен «чувствительный» человек, сидящий в саду с книгой в опущенной руке и предающийся своим мечтам; в отдалении среди деревьев заметен небольшой памятник в виде урны⁸³.

«Уже солнце взошло высоко на небе и рассыпало по снегу миллионы блестящих диамантов, но в спальне наших супругов все еще царствовало глубокое молчание»⁸⁴. Природа поэтизируется, возвышается, возвышая одновременно и человека, который ею наслаждается.

Используя опыт живописи и садово-паркового искусства, литература в свою очередь помогала их развитию, учила эстетическому восприятию природы. Характерно, что пейзажные зарисовки стали встречаться даже в частной переписке конца XVIII — начала XIX века. Г. П. Каменев описывал состояние своей души в письме к другу, невольно, быть может, ориентируясь на литературные шаблоны: «Третьего дни в восемь часов вечера я имел сильную лихорадку. Стужа разливалась по нервам <...> Ночь была ветрена, темна, дождь стучал в оконницы <...> С зарею утра взошла надежда на горизонте отчаяния»⁸⁵. Литератор И. У. Ванслов в письме к Я. И. Булгакову из Перми, относящемся к 1801 г., подробно описывал местоположение города и его окрестностей: «Пермь лежит на высоком берегу реки Камы по течению ее на левом берегу, а на правом берегу чистый лесной амфитеатр верст десятка на три, да и назади города поле только с версту, а вдаль — леса с деревнями и хорошими дорогами; леса изобильны малиною, смородиною и травными ягодами».

«Таким образом прошла зима, снег растаял, реки и ручьи  зашумели, земля опушилась травкою, и зеленые пучочки распустились на деревьях. Алексей выбежал из своего домику, сорвал первый цветочек и принес его Наталье. Она улыбнулась, поцеловала своего друга — и в самую сию минуту запели в лесу весенние птички. «Ах, какая радость! Какое веселье! — сказала красавица. — Мой друг! Пойдем гулять!» — Они пошли и сели на берегу реки»⁸⁶.

Образованный человек  конца XVIII — начала XIX в. гордился тем, что отношение к природе отличало его от «старинных помещиков». «Вспоминая о недавнем прошлом, М. А. Дмитриев писал: «...мы любим картины природы: тогда о них не имели понятия <...> Нравы были совсем не поэтические и не изящные, а природы вовсе не было! — Как не было? — Не было потому, что природа существует только для того, кто умеет ее видеть, а умеет душа просвещенная. — Природа была для тогдашнего помещика то же, что она теперь для мужика и купца. — А как они смотрят на природу? Мужик видит в великолепном лесе — бревна и дрова; в бархатных лугах, эмальированных цветами, — сенокос; в прохладной тени развесистых дерев — что хорошо бы тут положить под голову полушубок и соснуть, да комары мешают. А купец видит в лесу, шумящем столетними вершинами, — барошны доски, или самовар и круглый пирог с жирной начинкой, необходимые принадлежности его загородного наслаждения, в сребристом источнике, гармонически журчащем по златовидному песку, — что хорошо бы его запрудить плотиной, набросавши побольше хворосту да навозу, да поставить тут мельницу и получать бы пользу. После этого есть ли для них природа? Потому-то и Сумароков населял свои эклоги сомнительными существами пастушков и пастушек, что нечего было взять из сельской существенности, потому-то и для наших старинных помещиков — природы совсем не было»⁸⁷.

Приведенное высказывание интересно во многих отношениях. Мемуарист  противопоставляет свое поколение, воспитанное на литературе сентиментализма, помещикам середины XVIII века. Вместе с тем у Дмитриева отчетливо выражено представление о превосходстве образованного «чувствительного» дворянина над купцом и мужиком. Соответственно, и эстетическое восприятие природы оказывается у него элитарным, доступным только утонченной натуре. Ограниченность этого взгляда, нашедшего известное отражение и в литературе сентиментализма, была свойственна, однако, далеко не всем.

Какими бы наивными ни казались подобные проявления чувств, но это были штрихи, верно отражавшие эпоху. Читатели подражали литературным героям, стремясь продемонстрировать возвышенность и утонченность своих переживаний. Так, С. Н. Глинка вспоминал, что его дядя и крестный отец Андрей Ильич Глинка, «лишась первой супруги своей <...> уныло бродил по рощам и дубравам и вырезывал на деревьях имя ее»⁸⁸.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

 

 

Портрет и пейзаж являются одним из ключевых проблем сентиментализма. Они служат средствами раскрытия героя.

В литературе сентиментализма нередко слово «чувствительный» употреблялось и в значении «восприимчивый»: «Человек везде человек; везде имеет он чувствительное сердце и в зеркале воображения своего вмещает небеса и землю»⁸⁹. Характеризуя Богдановича, Карамзин говорит о его «чувствительности к любезности женской»⁹⁰ и т.д.

Однако в основном в последние десятилетия XVIII в. слово «чувствительный» становится одним из центральных понятий, связанных с новым направлением. Это понятие имеет прежде всего этический смысл: «чувствительный» — значит «способный к состраданию», «отзывчивый», «гуманный», «добрый», «человечный».  Определение «чувствительный» стало важнейшим компонентом нравственной характеристики человека: «Чувствительная душа, ведущая благотворения плоды, приглашает в ощущаемой ею радости участвовать и других»; «справедливый и чувствительный человек не нерадит о благосостоянии своих служителей» и т.д. В. С. Подшивалов обращался к «очаровывающей Природе» с просьбой: «...упой мои чувствования могущественными своими прелестями, да буду ко всему чувствителен, научи меня чувствовать деятельное сострадание к тем малодушным и несчастным человекам, которые протекают путь сея жизни в единых помышлениях о своих нуждах». В прозаическом этюде Ф. Сибирского «Чувствительная душа» содержится несколько экзальтированная, но характерная для массовой литературы сентиментализма похвала этому «неоцененному сокровищу, дару неба» — «душе чувствительной и нежной»: «...какой добродетельный смертный не пленится изящными достоинствами твоими, единому добру посвященными!»⁹¹

Свое этическое значение слово «чувствительность» продолжало сохранять и в первые десятилетия XIX века. Развернутое определение этого понятия, хорошо отражающее его сущность, предложил драматург Н. Н. Сандунов в речи, произнесенной на годовом собрании Московского университета 6 июля 1820 г.: «Чувствительность, сие нравственное тончайшее и драгоценнейшее внутреннее ощущение, в человеке существующее <...> Чувствительность есть зародыш совести. Чувствительность с совестью неразлучны; в ком есть чувствительность, в том есть и совесть; нечувствительный бессовестен, а бессовестный нечувствителен <...> Совесть есть благовонный плод древа чувствительности; искорени первое, последнему произрасти нельзя»⁹².

Конечно, рассматриваемые  понятия связаны с целым кругом эмоционально-психологической лексики, получившей широкое распространение благодаря  литературе сентиментализма⁹³. Тем не менее слово «чувствительность» остается ключевым, определяющим суть нового направления, пришедшего на смену классицизму. Это понятие и идейно, и стилистически связано, в первую очередь, с теми явлениями в истории культуры — как европейской, так и русской, — которые ассоциируются именно с сентиментализмом.

 

 

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

 

 

 

1. Аксаков С. Т. Собрание сочинений: В 4 т. – Т. 1. – М., 1955.
2. Алексеева Т. В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII—XIX веков. - М., 1975.
3. Алпатов М. Л. Очерки по истории портрета. – М.-Л., 1937.
4. Вергунов А. П., Горохов Л. А. Русские сады и парки. – М., 1988.
5. Вяземский П. А. Сочинения: В 2 т. – Т. 2. – М., 1982.
6. Гершензон-Чегодаева Н. М.   Д. Г. Левицкий. – М., 1964.
7. Гилберт К., Кун Г. История эстетики. – М., 1960.
8. Гинцбург Л.   О литературном герое. – Л., 1979.
9. Гончаров И. Собрание сочинений: В 8 т. – Т. 7. – М., 1980.
10. Гуковский Г. А. Карамзин // История русской литературы. – Т. 5. – М.-Л., 1941. – С. 55-105.
11. Зингер Л. С.   О портрете. – М., 1969.
12. Иванов М. В. Поэтика русской сентиментальной прозы // Русская литература. – 1975. - № 1. – С. 115-121.
13. Ищенко Л. И. К вопросу о «словесном портрете» в литературных журналах 70—80-х годов XVIII века // Проблемы изучения русской литературы XVIII века: Метод и жанр. Межвуз. сб. науч. тр. ЛГПИ им. А. И. Герцена. - Л., 1985. - С. 36—44.
14. История русского романа: В 2 т. – М.-Л., 1962.
15. Каминский В. И. К вопросу о сентименталистском художественном методе в литературе // Русская литература. – 1984. - № 2. – С. 124-137.
16. Канунова Ф. З. Из истории русской повести: Историко-литературное значение повестей Н. М. Карамзина. – Томск, 1967.
17. Карамзин Н. М. Избранные произведения: В 2 т. – Т. 2. – М.-Л., 1964. 
18. Карамзин Н. М. Наталья, боярская дочь // Карамзин Н. М. Марфа-посадница. – Л., 1989. 
19. Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. – М., 1975.
20. Комелова Г. Н., Принцева Г. А. Портретная миниатюра в России XVIII — начала XX века: Из собрания Государственного Эрмитажа. - Л., 1986.
21. Кочеткова Н. Д. Карамзин и литература сентиментализма // Русская литература и фольклор (XI—XVIII вв.). - Л., 1970. – С. 351-389.
22. Кочеткова Н. Д. Литература русского сентиментализма. – СПб., 1994.
23. Кочеткова Н. Д. Сентиментализм: Карамзин // История русской литературы: В 4 т. – Т. 1. – Л., 1980. – С. 726-764.
24. Кросс А. Разновидности идиллии в творчестве Карамзина // Державин и Карамзин в литературном движении XVIII – начало XIX в. – Л., 1969. – С. 210-228.
25. Кулакова Л. И. Очерки истории русской эстетической мысли XVIII века. - Л., 1968.
26. Купреянова Е. Н. Историко-литературный процесс как научное понятие // Историко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения. - Л., 1974.
27. Купреянова Е. Н. Основные направления и течения русской литературно-общественной мысли первой четверти XIX в. // История русской литературы. - Т. 2: От сентиментализма к романтизму и реализму. – Л., 1981.
28. Купреянова Е. Н. Русский роман первой четверти XIX в. // История русского романа: В 2 т. – Т. 1. – Л., 1962. – С. 66-85.
29. Кучеров А. Эстетические взгляды Карамзина // Литературная учеба. – 1936. - № 3. – С. 72-86.
30. Лесков Н. Собрание сочинений: В 11 т. – Т. 5. – М., 1957.
31. Лотман Ю. М. Сотворение Карамзина. – М., 1987.
32. Лотман Ю. М. Черты реальной политики в позиции Карамзина 1790-х годов // Проблемы историзма в русской литературе: Конец XVIII — начало XIX в. - Л., 1981.
33. Макогоненко Г. М. Литературная позиция Карамзина в XIX в. // Русская литература. – 1962. - № 1. – С. 68-106.
34. Муравьев М. Н. Стихотворения. – М., 1990.
35. Пигарев К. В. Русская литература и изобразительное искусство. – М., 1990.
36. Популярная художественная энциклопедия: В 2 т. – М., 1986.
37. Поспелов Г. Н. Взаимодействие литературных направлений и художественных методов // Творческие методы и литературные направления. – М., 1987. – С. 17-28.
38. Поспелов Г. Н. Проблемы литературного стиля. – М., 1970.
39. Пумпянский Л. В. Сентиментализм // История русской литературы. – Т. 4. – М., 1947. - С. 430-445.
40. Розова З. «Новая Элоиза» Руссо и «Наталья, боярская дочь» Карамзина // Русская литература. – 1966. - № 4. – С. 145-153.
41. Соболевский А. И. История русского литературного языка. – Л., 1980.
42. Стасевич В. И. Проблемы портрета. – М., 1973.
43. Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII — начала XIX века. - М., 1953.
44. Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля: Повествовательная проза и лирика. - 2-е изд., доп. - М., 1985.
45. Шайтанов И. О. Мыслящая Муза: «Открытие природы» в поэзии XVIII века. – М., 1980.
46. Щукина Е. П. «Натуральный сад» русской усадьбы в конце XVIII в. // Русское искусство XVIII века: Мат. и исслед. – М., 1973.
47. Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. – Л., 1924.