Поэтика пространства романа Х. Мураками «Страна чудес без тормозов и Конец света»

     Родоначальником исторической «поэтики» является А.Н. Веселовский. «Исходным моментом в  работе этого ученого является стремление собрать материал для методики истории  литературы, для индуктивной поэтики, которая устраняла бы ее умозрительные построения, для выяснения сущности поэзии – из ее истории». [А.Н.Веселовский, 1989:15].

     У А.Н.Веселовского было немало продолжателей, в числе которых, прежде всего, следует  назвать Ю.Н. Тынянова, М.М.Бахтина, В.Я. Проппа.

     Историческая  поэтика с помощью сравнительно-исторического метода выявляет общие  черты различных культур и сводит их к общему источнику. «Материал исторической поэтики позволяет иногда реконструировать ход развития отдельных образов, стилистических фигур и стихотворных размеров до глубокой древности». [«Литературная энциклопедия терминов и понятий», 2001:787].

     В современной исследовательской  литературе этот термин употребляется  в трех значениях:

• Поэтика в узком смысле этого слова изучает «литературность», «превращение речи в поэтическое произведение и систему приемов, благодаря которым это превращение совершается». [Р. Якобсон «Работы по поэтике». 1987:81].
• В широком понимании «предполагает изучение не только речевых, но и других структурных моментов художественного текста». [Ю. Манн «Поэтика Гоголя». 1988:3].
• Следующая точка зрения заключается в том, что поэтика рассматривается как раздел общей эстетики, т.о. «поэтика относится не только к сфере литературы, но и ко всему искусству в целом».  [Ю.Б. Борев, 1988:261].

     Другой  исследователь после Аристотеля, который тоже обратился к термину «поэтика» был Гораций. Но его работа «О поэтическом искусстве или послание к Пизонам» далека от общей концепции Аристотеля. Он не обосновывает своих требований философскими предпосылками, а преподносит в изящной стихотворной форме предписания, соблюдение которых является необходимым условием эстетической грамотности поэтического произведения, имеющего целью «услаждать, трогать и учить», смешивая «приятное с полезным». [Гораций «О поэтическом искусстве или послание к Пизонам» 1883]. Хотя и будучи не более чем эстетическим каноном Горациева стиля, «Послание к Пизонам» тем не менее не прошло в последующие века незамеченным. Своим характером оно определило особый тип произведений такого рода.

     Среди современных исследователей, занимающихся термином «поэтика» следует выделить Б.В. Томашевского. В своей работе он рассматривает художественное произведение с точки зрения двух подходов: «исторический» и  «теоретический».

     Подход  исторический предполагает рассмотрение каждого произведения в соответствии с обстановкой эпохи, причиной его появления, его соотношения с другими произведениями,  как оно повлияло на дальнейшие произведения.

     Теоретический подход предусматривает то, что произведения нас интересуют «как результат применения общих законов создания художественного произведения» [Б.В. Томашевский, 2006: 39]. Теоретика интересуют «способы, которыми автор добивается своих результатов, а также,  то воздействие, которое производит применение этих способов на практике» [Б.В. Томашевский, 2006: 39]. Эти способы называются литературными приемами. Отсюда следует, что «поэтика является наукой, изучающей литературные приемы и их воздействие на читателя. [Б.В. Томашевский, 2006: 39]. Также поэтика - это необходимая подсобная наука при изучении истории литературы. Таким образом, следует, что исторический и  теоретический подходы нужно рассматривать только в системе. «Чтобы изучить произведение теоретически, необходимо понять, чем было оно для автора и для современных ему читателей». [Б.В. Томашевский, 2006: 39].

     Другой  исследователь поэтики О.М. Фрейденберг  сообщает, что «поэтика есть наука  о закономерностях литературного  процесса». [О.М. Фрейденберг, 1997:9].  О.М. Фрейденберг современной задачей  поэтики считает «сделать ее живой для литературоведения», приобщить ее к ней. [О.М. Фрейденберг, 1997:12].  Для нее главное показать, что поэтика есть совокупность явлений общественного сознания, которое меняется в зависимости от этапа развития общественных отношений и от наличия материала.

     Из  всего сказанного можно сказать, что поэтика определяет характер отображения времени и действия в художественном произведении.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1.2 Понятие хронотопа  в литературоведение.

     Хронотоп  — это культурно обработанная устойчивая позиция, из которой или сквозь которую человек осваивает пространство топографически объемного мира, у М. М Бахтина — художественного пространства произведения. Процесс освоения в литературе времени и пространства и человека раскрывающегося с помощью них, протекал в течение длительного времени.  Происходило осваивание отдельных сторон времени, выявлялись его черты, вырабатывались и жанровые формы отражения окружающей действительности. Введенное М. М. Бахтиным понятие хронотопа соединяет воедино пространство и время, что дает неожиданный поворот теме художественного пространства и раскрывает широкое поле для дальнейших исследований.

     М. Бахтин называет хронотопом «существенную  взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных  в литературе хронотопом (что значит в дословном переводе «времяпространство»)» [Бахтин, 2000:234]. Термин также активно используется в других работах Бахтина «Проблемы творчества Достоевского» и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Этот термин был взят из теории относительности (Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, в литературоведение он был перенесен почти как метафора (почти, отмечает М. Бахтин, но не совсем): литературоведу важно выражение в нем неразрывности пространства и времени как четвертого измерения пространства. И  в литературе этот хронотоп принимает более осмысленный характер. Как отмечает М. Бахтин: время становится значимым; пространство же  раскрывается в движении времени, в сюжете. Отсюда, время реализуется в пространстве, а пространство контролируется временем. Благодаря взаимосвязанности этих понятий образуется художественный хронотоп. «Причем в литературе ведущим началом в хронотопе  является время» [Бахтин, 2000:235].

     В романах разных типов реальное историческое время отображается по-разному. Например, в средневековом рыцарском романе используется так называемое авантюрное время, распадающееся на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, так что связь его с пространством также оказывается во многом техничной. Хронотоп такого романа — чудесный мир в авантюрном времени. Каждая вещь этого мира имеет какие-нибудь чудесные свойства или просто заколдована. Само время тоже становится до некоторой степени чудесным. Появляется сказочный гиперболизм времени. Часы иногда растягиваются, а дни сжимаются до мгновения. Время можно даже заколдовать. На него оказывают воздействие сны и столь важные в средневековой литературе видения, аналогичные снам.

     В написанных в 1973 г. «Заключительных  замечаниях» к своей статье о хронотопах Бахтин выделяет в литературе, хронотопы дороги, замка, гостиной-салона, провинциального городка, а также хронотопы лестницы, передней, коридора, улицы, площади. Трудно сказать, что в подобных хронотопах время очевидным образом превалирует над пространством и что последнее выступает всего лишь как способ зримого воплощения времени.

     Бахтин  вместе с тем отмечает, что большие  и существенные хронотопы могут включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов. «...Каждый мотив может иметь свой хронотоп». Можно, таким образом, сказать, что большие хронотопы слагаются из составных элементов, являющихся «мелкими» хронотопами. Помимо указывавшихся уже более элементарных хронотопов дороги, замка, лестницы и т.д., Бахтин упоминает, в частности, хронотоп природы, семейно-идилличес-кий хронотоп, хронотоп трудовой идиллии и др. «В пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора мы наблюдаем множество хронотопов и сложные, специфические для данного произведения или автора взаимоотношения между ними, причем один из них является объемлющим, или доминантным... Хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях...

     Бахтинский  хронотоп строится на скрещении двух принципиально различных направлений  нравственных усилий субъекта: направления  к «другому» (горизонталь, время-пространство, данность мира) и направления к «я» (вертикаль, «большое время», сфера «заданного»). Это придает произведению не просто физическую и не только смысловую, но художественную объемность.

     Хронотоп  и определяет место человека в  литературе, раскрывает его образ; «этот образ хронотопичен». 

     Термин  хронотоп после работ Бахтина  получил значительное распространение  в русском и зарубежном литературоведении.

     Как указывает В. Торопов, «пространство  и время можно понимать как  свойства вещи. Пространство высвобождает место для сакральных объектов, открывая через них свою высшую суть, давая этой сути жизнь, бытие, смысл; при этом открывается возможность становления и органического обживания пространства космосом вещей в их взаимопринадлежности. Тем самым вещи не только конституируют пространство, через задание его границ, отделяющих пространство от не-пространства, но и организуют его структурно, придавая ему значимость и значение (семантическое обживание пространства)». [Топоров, 1983:234].

     М. Поспелов отмечает, что между литературой и живописью существует теснейшая связь именно в выражении пространственных категорий: подобно тому, как на картине зрительно отражены пространственные категории, так и писатель рисует перед нашими глазами образы пространства. Однако при этом писатель имеет преимущества перед живописцем: он показывает нам пространство и время в их непрерывной связи. [Поспелов, 1988: 261].

     В художественном произведении реальные пространство и время преобразуются  в соответствии с идеей художника, его «переживанием» пространства и времени, отношением к действительности. Художественное время может быть прерывным, дискретным, многомерным, обратимым в прошлое, неравномерным в течении. И художественное пространство обычно дискретно, многомерно. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 2

Пространство в романе Харуки Мураками «Страна Чудес и Конец Света».

     В процессе работы с романом можно выделить два наиболее значимые пространства в романе.

     1 Действие происходящее в Токио (реальное пространство).

1. Лифт
2. Офис толстушки
3. Офис Профессора под землей
4. Квартира главного героя

     2 Действие, происходящее в Городе (мифический мир):

1. Стена, окружающая Город
2. Лес

     В предисловии к русскому изданию  Мураками пишет: «Мы часто спрашиваем себя о душе. Примерно как у Антона Чехова в "Палате номер шесть" Андрей Ефимыч развлекает вопросами почтмейстера. Существует ли душа? Конечна она или бесконечна? Исчезает она с нашей смертью - или все-таки переживает смерть и как-то существует дальше? Ответов на эти вопросы у меня нет, - да и у Чехова, видимо, не было. Я лишь знаю наверняка, что у нас есть сознание. Оно существует внутри нашего тела. А снаружи этого тела существует совсем другой мир. Мы живем в постоянной зависимости как от внутреннего сознания, так и от внешнего мира. И эта двойная зависимость то и дело заставляет нас болеть, страдать, ввергает нас в хаос и разрушает наше драгоценное "я". Но я часто думаю: а разве мир вокруг не отражается в нашем сознании точно так же, как наше сознание отражается в мире? И разве здесь не применима метафора двух зеркал, развернутых друг к другу и образующих две бесконечности? Описание подобного видения (или, если угодно, понимание мироустройства) - мой постоянный мотив, но, пожалуй, именно в "Стране Чудес без тормозов" мне удалось выписать это наиболее внятно». [Х. Мураками, 2003:11].

     Эта бесконечность души, некая двойственность понятий, отражается в «Sekai no owari to hado-boirudo wandarando» через своеобразное построение пространства и восприятие его автором.

    Эти миры появляются в романе попеременно, повторяясь через главу, и в финале смыкаются. Возникает отсылка к пелевинскому произведению «Чапаев и пустота», отсюда следует, что структура романа Мураками сходна с композицией этого произведения.

    В романе Пелевина точно так же имеются  два мира, чередующиеся по главам. В  романе Пелевина аналогичным образом один из миров современный, наполненный множеством реалий, взятых из теперешней московской жизни, в то время как другой довольно фантастичен и помещен в другое, удаленное от сегодняшнего дня время.

2.1 Пространство реального мира.

     Первое место действия, с которым мы встречаемся это здание Системы — огромной корпорации по хранению и шифровке информации. И первое пространство, куда попадает герой — это лифт. В этом странном месте герой перестает понимать едет кабина или стоит на месте: «Кабина лифта мучительно медленно двигалась вверх. Точнее, мне казалось, что вверх: убедиться в этом никакой возможности не было. На такой черепашьей скорости всякое движение пропадает. Может быть, лифт опускался. Может, вообще стоял. И только мне сейчас было удобнее думать, что он поднимается. Жалкая гипотеза. Никаких доказательств. Возможно, я уже проехал этажей двенадцать вверх и еще три вниз. А может, успел обернуться вокруг Земли. Неизвестно». Возможно, автор хотел сказать, что не всегда человеческое сознание способно правильно оценить свое положение в пространстве. Пространство — величина, которую сознание может определить лишь относительно положения окружающего его мира. Если человек не видит мир, отрезан от него, то и ощущение пространства у него теряется. Здание Системы будто хочет показать человеку все его ничтожество.