Поэтика романа Драйзера "Американская трагедия"

71

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Теодор Драйзер (1871-1945) выделяется в американской литературе многообразием и универсальностью таланта. Он был великим писателем, выдающимся публицистом и общественным деятелем. Смелость в поисках правды жизни сделала Драйзера вождем американской реалистической литературы ХХ века. «Драйзер, – по утверждению Я.Н. Засурского, – открыл миру американскую трагедию, и в этом его величие, его новаторство» [Засурский 1968: 511].

Творческий путь Драйзера был сложным и трудным, и нет в литературе США другого писателя, который, встретив такое упорное и постоянное противодействие буржуазной Америки, сумел его преодолеть так, как это сделал Драйзер.

Подобно Лондону, Теодор Драйзер был выходцем их пролетарской среды, он вырос в семье ткача-немца, переселившегося за океан в 1844 году.

Свои трудовые университеты Драйзер проходил в Чикаго, и, как и для многих его литературных современников – для Лондона, Гамсуна, Горького, они оказались бесценными в творческом, да и в духовном отношении. Как литератор Драйзер формировался в газете. С 1892 года он был репортером, а в дальнейшем и редактором целого ряда больших и маленьких газет. Он ненавидел это ремесло, но при всех докучливых репортерских обязанностях и необходимости подстраиваться под требования издателей, газета воспитала острую наблюдательность, развивая профессиональные литературные навыки и предоставляя возможность наблюдать жизнь в ее самых разных проявлениях.

1890-е и 900-е годы прошли в американской журналистике под знаком выступлений «разгребателей грязи», как позже с легкой руки Теодора Рузвельта стали именовать писателей, восставших против традиции «благопристойности» в литературе и стремившихся к воспроизведению жизни как она есть. К поставившим в центр своей программы борьбу за интересы «маленького человека» примкнул и Драйзер.

Как все его сверстники, Драйзер испытал сильное влияние эволюционизма, пережил увлечение социал-дарвинизмом и прагматической этикой. Властителями дум его поколения были Спенсер и Хаксли.

Стержнем идей социал-дарвинизма было уравнение законов природы и общества. Человек был объявлен рабом инстинктов, существом в большей степени биологическим, нежели социальным. В соответствии с теорией выживаемости наиболее приспособленных особей Спенсер оправдывал право сильного и этим был близок Ницше. О его идеях Драйзер тоже был наслышан. Знакомство с современной философией помогло ему оформить те мысли о человеке и обществе, к которым он сам пришел, наблюдая американскую действительность изнутри, и которые резко расходились с господствующей в ту пору идеологией.

Взгляды Драйзера роднят его с писателями объективного, или натуралистического направления, хотя «ни к какой школе он не принадлежал и свои пути прокладывал самостоятельно» [Ионикс 1997: 302]. Мнение о том, что Драйзер – это «второй Золя», ошибочно. Его кумиром был Бальзак. У него он учился угадывать исторический смысл незначительных событий и тех перемен, которые происходили в жизни американских городов буквально на глазах, а это придавало заурядным историям весомость и масштабность. Но главное, чем он обязан Бальзаку, это открытием доминанты характера молодого человека, стоящего на пороге жизни, бросающего ей вызов, одержимого мечтой об успехе.

Вчитываясь в драйзеровские произведения, внимательный читатель не пройдет мимо того обстоятельства, что принадлежат он, скорее, не перу материалиста и жесткого сторонника научности метода, а «агностика, который, хотя и отдает должное фотографичности и теме «проклятости» плоти, земли и капитала, но не выступает бесстрастным наблюдателем «эксперимента» и обнаруживает явно сочувственное отношение к персонажам, провоцируя на них обстоятельства собственной биографии» [Толмачев 1996: 330]. Наконец, вопреки общему натуралистическому тезису о безусловной подчиненности характера среде, персонажи Драйзера – слишком индивидуалисты и не во всем подчинены закономерностям детерминистской механики. «Теплое» представление о личности, стремящейся, несмотря на ограничения, накладываемые на нее социальным окружением, к самовыражению, парадоксально отразилось как на сильных, так и на уязвимых моментах драйзеровской творческой манеры. Неотразимый американизм его персонажей, намеренных пройти путь от чистильщика сапог до миллионера, выразительность зарисовок, репортерское умение увлечь читателя «напором» материала сосуществуют с аморфностью композиционного рисунка, мелодраматическим многословием, тривиальностью обобщений.

Американист В.М. Толмачев называет Драйзера романтиком от натурализма и сравнивает его с неоромантиком Дж. Конрадом. С некоторым допущением образ конрадовско-драйзеровского мировидения можно было бы сформулировать так: в основе бытия – бурление жизненной силы, равнодушной к человеку и играющей им, как пушинкой. Непознаваемая феноменальность мира подчеркивается действием «случая» – основного принципа, приводящего в динамическое равновесие действие и противодействие. Как природное существо, человек ограничен во всем (природа не терпит «аномалии») и терпит поражение. Этот по выражению Драйзера, «демон» механистичности внушает американскому писателю пессимизм. Однако параллельно существует и человек мечты, пытающийся утвердить себя посредством «иллюзии» – идеального ориентира во вселенной, где сила и случай не оставляют места для «идей».

Убедившись в том, что интерес к жизни у американцев связан с нетерпеливым ожиданием успеха, Драйзер решает исследовать психологию обделенного и честолюбивого «солдата удачи» и объект его честолюбивых устремлений – американское общество. Первым шагом на этом пути стал роман «Сестра Керри» (1900), который был встречен в штыки и тут же запрещен за «безнравственность».

Несколько иначе расставлены акценты в «Трилогии желания» («Финансист», 1912; «Титан», 1914; «Стоик», 1946). На этот раз перед читателем не «солдат удачи», а подлинный Наполеон финансового мира. В отличие от персонажа «Сестры Керри» Герствуда у Каупервуда нет никакого комплекса вины, ему незнакома раздвоенность. Он хищник, так сказать, по призванию, без его деятельности мир новейшего капитала состояться не может.

Юный Каупервуд специально ходит на рынок, чтобы стать свидетелем  разворачивающейся в аквариуме битвы между слабым и сильным: омаром и каракатицей. Каупервуд – «философ» – все свои временные поражения в мире бизнеса воспринимает со стоическим  спокойствием, и это дает ему возможность добиваться новых успехов после любых ударов судьбы.

«Американская трагедия» (1925) – последний значительный роман Драйзера. На образность этого произведения накладывают отпечаток как общая логика развития драйзеровского художественного метода, так и сравнительно новые увлечения писателя в 1920-ые годы (политический радикализм и психоанализ).

1920-ые годы – это годы увлечения психологией бессознательного в литературе и культуре США. Распространение в это время интуитивистских концепций постепенно подводило художественную литературу к отказу от строгой и исключительной детерминированность характера социальной средой и обстоятельствами. Учения З. Фрейда, К.-Г. Юнга, А. Бергсона способствовали более глубокому проникновению писателей в сферу сознания и подсознания. Проблемы психологии и подсознания занимают важное место в произведениях Т. Драйзера, Ш. Андерсона, Ю. О’Нила, У. Фолкнера.

Тут же надо отметить, что интерес к психологии личности в американской литературе имеет давнюю традицию, истоки которой восходят к американскому романтизму и прежде всего к творчеству Э.А. По. С. Аверинцев в своей статье «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии» писал в 1970 году: «Влияние романтизма не отделимо от позитивных достижений Юнга – именно романтизм в борьбе против рассудочного аллегоризма отточил понятие символа «как органической многозначности» [Аверинцев 1970: 22].

Под знаком субъективизации художественного познания («я» в борьбе за подлинность времени-пространства) в американской литературе 20-х годов ХХ в. «прежде вроде бы надежное разграничение романтизма и натурализма, натурализма и символизма до известной степени теряло смысл: ненормативный стиль не мог не быть символичным, варьирующим возможности субъективности, не знающей надежных границ между субъектом и объектом, прошлым и настоящим» [Толмачев 2001: 293].

В данной дипломной работе были проанализированы роман Т. Драйзера «Американская трагедия», его некоторые теоретические работы и произведения; критические статьи и монографии о творчестве Теодора Драйзера Я.Н. Засурского, С.С. Батурина, Ф.О. Маттисена, В.М. Толмачева, Г. Ионкиса, Е.А. Морозкиной и Н.Э. Кутеевой, особый акцент сделан на вопросах психологии бессознательного в его творчестве, а также работы основателей психоанализа З. Фрейда и К.-Г. Юнга.

Целью дипломной явилось изучение проблем бессознательного в творчестве Т. Драйзера, в первую очередь в его романе «Американская трагедия».

Цель определила задачи – выявление не столько факта влияния психоаналитических теорий на творчество Драйзера, сколько обнаружение моментов, сближающих его с концепцией основоположников психоанализа. Стремление учесть психологические факторы, соотношение сознательного и бессознательного, в анализе мотивировки поступков личности, на наш взгляд, способствует более глубокому осмыслению окружающей действительности и ее воспроизведению в художественном творчестве.

Актуальность исследования. Несмотря на то, что о романе Драйзера написано большое количество исследований, специальных работ «Американская трагедия» и проблема бессознательного нет.

Методологическая основа дипломной. В работе используется метод комплексного филологического описания, элементы контекстологического анализа. Специфика рассматриваемой в исследовании проблемы потребовала использования элементов и сравнительно-типологического метода, устанавливающего общность и трансформацию систем психоанализа и художественной прозы – романа.

Объем и структура дипломной. Структура дипломной отражает логику рассмотрения материала и подчинена общим принципам и содержанию работы. Объем дипломной, состоящей из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы – 71 страница.

ГЛАВА I.

К вопросу о поэтике романа

Т. Драйзера «Американская  трагедия»

Высшим достижением творческого гения Драйзера является изданная в 1925 году «Американская трагедия», лучшее произведение американской литературы XX века, которое выдающийся советский режиссер С.М. Эйзенштейн назвал «эпикой космической правдивости и объективности».

История «преступления» и осуждения Клайда Гриффитса, возлюбленная которого фабричная работница Роберта Олдэн погибает из-за его трусости и эгоизма, основана на реальных фактах. Эта трагическая и типично американская история рассказана автором просто и неторопливо, без нагнетания ужасов, без малейшего намека на какие-либо преступные наклонности главного действующего лица.

«Я долго вынашивая в себе эту историю, – рассказывал Драйзер, – ибо мне казалось, что она не только включает в себя все стороны нашей национальной жизни – политические махинации, общественные отношения, религию, бизнес, секс, – но это в то же время была история, так хорошо знакомая каждому мальчишке, выросшему в маленьких городишках Америки. Это правдивая история того, как наша действительность обходится с индивидуумом и насколько бессильным оказывается индивидуум против подобных сил. Моя цель не заключалась в морализировании – упаси бог! – но в том, чтобы по возможности вскрыть подоплеку и психологию реальной жизни, которые если и не принесут отпущения грехов, то хоть как-то объяснят, отчего происходят подобные убийства – а они в Америке происходят с удивительным постоянством, по крайней мере так долго, как я могу это помнить» [Цит. по: Иванько 1986: 24-25].

Достоверность и правдивость изображенных в романе событий никогда не оспаривалась американскими читателями. Но при всем при этом остается большой вопрос, в чем этот роман является отражением типично американских черт и в чем заключается трагедия? Целый ряд американских критиков, не оспаривая в целом реальность описанной истории, тем не менее потратили немало слов, пытаясь опровергнуть как ее типично американский характер, так и ее трагизм.

Могла ли подобная житейская коллизия иметь место па другой почве, в другой стране? Безусловно, могла. Но все дело заключается в том, что в других странах такие преступления единичны, и только в Соединенных Штатах Америки преступления, продиктованные неудержимым желанием любой ценой проникнуть в так называемое высшее общество, приняли широкий размах. Как это ни парадоксально на первый взгляд, но молодые американцы не так часто стремились стать великими учеными, исследователями, философами, государственными деятелями, как мечтали о выгодной женитьбе в качестве основного средства, с помощью которого можно добиться преуспеяния и благополучия.

Драйзер увидел в этом типичное для американского общества явление и создал на этой основе роман. Специфика национального колорита книги, по свидетельству известного английского критика У. Аллена, заключается «в подчеркивании контраста между «американской мечтой» о достатке и даже роскоши, доступной немногим, и той нищетой, в которой живут миллионы американцев. Причем под «нищетой» подразумевается не просто безденежье, но и нищета духа» [Аллен 1970: 260].

Аллен вслед за Драйзером очень точно подметил типично американскую черту – неудержимое стремление к богатству и власти, нежелание считаться ни с какими преградами на пути к ним. При этом не следует забывать, что именно в Америке особенно сильно распространено стремление разбогатеть «легким путем» – через биржевые спекуляции или брак с богатой наследницей. Драйзер очень хорошо знал эти особенности мышления молодых американцев и мастерски отразил их в своем романс.

Драйзер не создавал трагедию в традиционном смысле этого понятия, и тем не менее он писал, исходя из глубоко трагического смысла человеческой судьбы. Судьба Клайда Гриффитса поистине трагична, хотя его никак нельзя признать героем трагедии в классическом смысле. Трагизм его положения, трагизм его судьбы – в полной зависимости от тех общественных сил, которые определяют все и вся в капиталистическом мире. Трагизм его – и в полном подчинении своих мыслей и желаний лицемерным стандартам пресловутого «американского образа жизни», в котором непреодолимый соблазн денежных ценностей является более обнаженным и явным, чем в других странах. «И так как пламя сверкало более ярко и было более неотразимым, притягиваемые им жертвы были более беспомощными» [Иванько 1986: 26].

Беспомощность Клайда перед лицом действительности, неспособность самостоятельно мыслить, неумение возвыситься над обыденностью простых, казалось бы, житейских обстоятельств в конечном итоге приводят его к смерти на электрическом стуле.

Но рассказанная писателем история не замыкается только в рамках личной трагедии Клайда. Если личность в трагический период своей жизни остается лишь наедине с самой собой, если общество не желает понять, что привело человека к преступлению, не стремится вскрыть его социальный, общественный смысл, то трагедия личности неизбежно перерастает в трагедию общества и постепенно достигает той неизлечимой стадии, когда такому обществу уже ничто не поможет.

Заслуга автора «Американской трагедии» заключается в том, что он изобразил типичного американского юношу, имеющего типично американские представления о жизни и стремления, в типичных обстоятельствах американской повседневной жизни и показал, к каким трагическим последствиям может привести эта типичная повседневность. В этом смысле Клайд Гриффитс – образ собирательный, и судьба его приобретает черты всеобщности, характерности.

«Американская трагедия» родилась, как некогда стендалевский роман «Красное и черное», из нескольких строк уголовной хроники. В начале века американские газеты писали об убийстве неким Джил летом беременной возлюбленной, оказавшейся помехой на его пути к выгодной женитьбе. Убийца был казнен. «Сенсации» такого рода время от времени появлялись в прессе. Драйзер сам, работая репортером в Сент-Луисе, описал подобную историю. С той поры он стал собирать вырезки из газет на эту тему. Он дважды начинал было разрабатывать этот сюжет, сохранились наброски. В 1924 г. замысел созрел. Драйзер не скрывал сходства истории его героя Клайда Гриффитса с историей Джиллета. Писатель поехал в Ликург, чтобы проникнуться атмосферой, увидеть место, где произошло убийство, он даже предпринял лодочную прогулку по Большому Лосиному озеру, в романе оно станет озером Большой Выпи. Драйзер как художник всегда исходил из фактов, но он не был их простым регистратором, как не был он заурядным бытописателем. Реальные факты, в том числе и собственной биографии, переплавлялись им в картины и сцены такой обобщающей силы, что они приобретали поистине символический  смысл.

Образ Клайда создается путем скрупулезного наращивания деталей, мелких подробностей, которые, наслаиваясь, создают образ юноши, с малых лет искушаемого жизнью, устремляющего робкие, но жадные взоры поверх «высоких стен», отделяющих желанный, но недоступный мир богатых людей. Необычность романа в том, что роль трагического героя досталась не Каупервуду, не Юджину Витле, а ординарной личности. Он стыдится родителей, потому что они «белые вороны», а он хочет быть как все. Он не ставит перед собой грандиозных целей. В его желании выбиться наверх нет ничего экстраординарного. Показательно, что Роберта движима той же мечтой. Она отдается Клайду, ибо брак с ним может стать ее счастливым шансом. Они оба жертвы стремления к успеху, которым охвачены тысячи их соотечественников.

«Американская трагедия» при всей масштабности, многоплановости, многофигурности очень цельная книга, подчиненная единому мощному ритму. Впечатление мощи исходит не от фигуры героя, а от логики развития его судьбы, имя которой – Неизбежность. Художественное зрение Драйзера позволило ему разглядеть в заурядном уголовном деле трагедию судьбы. Ее трагическая предопределенность поначалу смутно, но медленно проясняется, проступая все отчетливее, и это привносит в роман драматическую напряженность. Логика характера вкупе с логикой обстоятельств загоняет Клайда в ловушку.

Для Драйзера чрезвычайно важен вопрос ответственности и вины Клайда, разбирательству посвящена третья, последняя часть романа. Суд присяжных, признавший Клайда виновным, даже не задумался над тем, что именно сделало его убийцей (пусть в мыслях, но он им был). А вот С. Эйзенштейн, которому Драйзер предложил написать сценарий, сразу определил, что преступление, на которое идет Гриффитс, есть «суммарный результат тех общественных отношений, воздействию которых он подвергается на каждом этапе его развертывающейся биографии и характера...». Эйзенштейн, как великий художник, уловил в романе Драйзера то, что открылось немногим, – «игру рока». Беззащитность человека перед его лицом рождает пафос сострадания, который роднит с Достоевским автора американского романа о преступлении и наказании. Если в античной трагедии рок представал как неведение, то в «Американской трагедии» он предстает в форме общественной системы.

Миллионеры, швейцары, фабриканты, работницы, посыльные, священники, судьи, адвокаты, журналисты, проповедники, буржуазная молодежь, приговоренные к смертной казни, тюремщики, врачи; роскошные отели, простые пансионы, особняки миллионеров, религиозные миссии, редакции газет, тюрьмы, грохочущие города, шумные улицы, яхт-клубы, спокойные леса, камеры смертников, фабричные конторы, мрачные залы суда; любовь и ненависть, нежность и пресыщение, религиозность и преступность, христианство и убийство, богатство и бедность, настойчивость и безволие – все это сметено в «Американской трагедии» в одну блестящую сеть, в которой бьется герой романа, Клайд Гриффитс, вплоть до своего трагического конца. Жизнь для него – это враг, которого надо победить во что бы то ни стало. Побеждает тот, кто силен. А силен тот, кто богат. Отсюда – стремление приобщиться к буржуазному обществу. Клайд, простой посыльный, а затем заведующий небольшим отделением на фабрике, пытается вырваться из этой среды, пользуясь родственными связями, но срывается, как это обычно у Драйзера, на сексуальной почве. Убийство когда-то любимой девушки-работницы, ставшей препятствием на пути к богатству, завершается казнью Клайда на электрическом стуле...

Не нужно быть слабым – таков девиз Гриффитса, обращающийся против него самого. Ибо он – ординарный американский юноша («очень простой, экспансивный, чувствительный ко всему своему поведению», – говорит о нем на суде адвокат Белькнеп), а только тот побеждает в романах Драйзера, кто превращается из человека в хищника, как Купервуд в «Финансисте» и «Титане», кто жестокой действительности противопоставляет железную волю, кто, не считаясь ни с чем, отбрасывает все на своем пути. Клайд – не хищник. Клайд – невежественный, легкомысленный, заурядный молодой американец, жизнью изменяемый, а не жизнь изменяющий. Обычность Клайда при необычности его устремлений – вот что предопределяет его индивидуальную трагедию. Типичность Клайда для буржуазной Америки (бешеная конкуренция, выживание наиболее приспособленных, мнимая возможность каждого стать миллионером, внешняя демократичность, еще не угасшие пережитки эпохи индустриализма с ее быстрым обогащением, и т.д.) – раздвигает это индивидуальное до пределов социального, делает образ Клайда показательным для американской мелкобуржуазной молодежи.

Летом 1906 года некий Частер Джиллет убил Грейс Браун. Драйзер тщательно изучил процесс Джиллета, и на основе его построил «Американскую трагедию», введя кое-где фактический материал из этого дела (письма Роберты – дословная передача писем Грейс Браун к Джиллету, сцена убийства в основном совпадает с убийством Браун).

Это весьма характерно для Драйзера как художника, строящего свои произведения на колоссальном количестве фактов, неустанно изучающего жизнь во всех ее проявлениях и стремящегося передать ее во всех подробностях. Следуя за Клайдом по тропкам и дорогам его жизни, Драйзер пространно и по своему объективно зарисовывает все стороны действительности, иногда даже с излишней добросовестностью передавая все подробности. Клайд читает заметку об убийстве – Драйзер приводит ее полностью. Клайд беседует с доктором Глин – диалог становится пухлым, тягучим, бесцветным, но это не мешает Драйзеру привести все шаблонные рассуждения доктора. Клайд работает в отеле – Драйзер указывает точные цифры заработка, распорядок и характер работы. Клайда судят – и вам показывается вся процедура суда, со всеми часто утомительными деталями. Действительность освещена у Драйзера не перебегающими, изломанными вспышками, а спокойным, мощным, ровным светом. Простой предмет репортажа – убийство Грейс Браун – предстает в «Американской трагедии» во всей художественной полноте, отступая в то же время на второй план, ибо не криминальное, а психологическое и бытовое лежит в основе этого романа Драйзера. В детективно-уголовном жанре преступление – это организующий центр произведения, у Драйзера же оно просто звено. Он отбрасывает столь необходимый в криминальном жанре прием тайны; читателю судьба Роберты становится очевидной до ее убийства, равно как и виновность Клайда. Момент ареста, столь эффектный в уголовном романе, в «Американской трагедии» лишь начинает новую психологическую полосу в жизни Клайда, анализ которой и дает Драйзер. Ни драматических эффектов, ни острых положений, ни «захватывающих» моментов – все просто, логично, неизбежно, определенно, ясно, жизненно. Лишь изредка всплеснется ровный сюжетный поток, а потом он снова протекает с медлительной постепенностью. «А где же трагедия? Ее нет, если под трагедией понимать роковые страсти, жуткие положения, высокие фразы, необычайные персонажи. Но в «Американской трагедии» есть трагедия будней, есть трагичность ежедневности, трагедия условий и быта капиталистического общества», – замечает С. Динамов [Динамов 1960: 320].

Драйзер – объективный писатель. Но он, конечно, видит жизнь под определенным углом зрения, что соответственно окрашивает и его объективность. Как же, в социальном смысле, он смотрит на жизнь?

Персонажи «Американской трагедии» взяты из буржуазной и мелкобуржуазной среды. Точно и как бы равнодушно обрисовывая их, Драйзер почти не показывает своего к ним отношения. Это позволяет думать, что сам Драйзер в большинстве этих образов не раскрывается со стороны утверждения. Иное наблюдается в отношении двух персонажей – матери Клайда и пастора Мак-Миллана. Первая, в сущности, является виновницей гибели Клайда, ибо, обращая свое лицо к богу, она не видела окружающего и не сумела воспитать сына, заставляя его петь религиозные гимны на уличных митингах. Но Драйзер изменил своей обычной реалистической манере в показе этой фанатички, он идеализировал ее, вложил в ее образ краски подкупающей и искренней симпатии, со скучным упорством передавая ее религиозные экстазы и молитвы. Узкая и невежественная женщина вырастает в мужественную, целеустремленную, несгибающуюся под ударами жизни героиню. Не менее симпатично обрисован пастор Мак-Миллан, последний утешитель Клайда в те жуткие часы, когда он судорожно готовится встретить смертельную струю тока. Грех наказуется смертью, искупается смирением, прощается богом, – эти морально-христианские сентенции Мак-Миллана увенчивают роман, и Драйзер не раскрывает ложности этих положений...

По сравнению с другими центральными персонажами драйзеровской прозы (Керри, Каупервуд, художник Юджин Витла в романе «Гений») Клайд Гриффитс практически не романтизирован. Своим построением «Американская трагедия» напоминает многочастный репортаж: роман строится на динамике накапливания деталей и подробностей, которые свидетельствуют о неумолимо приближающейся катастрофе – убийстве Клайдом Роберты. В своем желании вырваться из низов Гриффитс отчасти напоминает других драйзеровских персонажей. В то же время ему не достает ни природной сообразительности «душки» Керри, ни философической иронии Каупервуда. В представлении Клайда, стоит ему решить «проблему» забеременевшей Роберты и, таким образом, связать свою судьбу с девушкой «из общества» (Сондрой), как все устроится. Реально же Клайд рисуется подобным кролику, постоянно от кого-то убегающему.

Как правило, анализируя роман, обращают внимание на социальные аспекты трагедии Клайда. И для этого имеются веские основания. По логике романа, достаточно простому американскому юноше принять на веру представление об успехе и сделать его подобием религиозного феномена, чтобы работа безжалостного социального механизма (суд, политическая система и т.д.) доделала «вес остальное» – принесла невинную жертву (нечто похожее происходит и в романе Т. Харди «Тэсс из рода д'Эрбервиллей») на алтарь современного Молоха. В этом отношении особенно удалась Драйзеру сцена в отеле в начальных главах. Восприятие Клайдом (поступившим коридорным в шикарную гостиницу) чаевых – бесспорно мистическое. Мотив проклятия денег подчеркивается и во второй части «Американской трагедии». Клайд читает в тюрьме «Тысячу и одну ночь», невольно отождествляя себя с Аладдином.

Однако роман не исчерпывается социальной проблематикой, что становится очевидным при описании суда над Гриффитсом и ожидания им смерти. В тюрьме Макмиллан вынуждает Клайда признать, что тот всегда был не самим собой, а «другим» – не познал себя и стыдился своей индивидуальности под влиянием строгого воспитания и химерической мечты о богатстве. «Личная ответственность Клайда, – отмечает Р.П. Уоррен, – была поглощена громадной машиной индустриального секуляризованного общества и сведена к обману, к ничтожеству, к абстракции» [Цит. по: Толмачев 196: 333]. Иначе говоря, в «Американской трагедии» представление о детерминизме дается как на социальном, так и индивидуальном уровне. В символическом смысле, трагедия Клайда – это убийство в себе индивидуального начала и пробуждение «страхов», персонифицированных в романе зловещими болотными птицами и мрачными лесами, окружающими озеро, где погибла Роберта. В ожидании казни Клайд так и не в состоянии ответить на вопрос, кто он, что возбуждает к этому «индивидууму без индивидуальности» определенное читательское сочувствие.

Герой романа Клайд Гриффитс родился в бедной семье и с детства постиг всю глубину пропасти, лежащей между бедностью и богатством. «Что за несчастье родиться бедным, ниоткуда не ждать помощи и быть не в силах помочь самому себе!» – эта мысль, словно ржавчина, разъедала сердце Клайда еще с отрочества, она не давала ему покоя и когда он мыл посуду и подавал коктейли в магазине, и когда подносил чемоданы в отеле, работал рассыльным, кучером.

Неожиданная встреча с богатым дядей вносит изменения в жизнь Клайда и вселяет в него известные надежды. Он переезжает в Ликург и начинает работать на принадлежащей дяде фабрике. По-прежнему его влекут две силы — деньги и развлечения, а руководят его поступками и побуждениями «эгоизм, тщеславие и стремление поставить на своем».

Клайд соблазняет фабричную работницу Роберту Олден, но вскоре обнаруживает, что нравится богатой наследнице Сондре Финчли. Наконец-то фортуна улыбнулась Клайду, но на пути к богатству возникает препятствие: Роберта ожидает ребенка. «...Клайд представлял себе сияющий мир, центром которого была Сондра и который теперь был поставлен на карту, — и, потрясенный, не мог собраться с мыслями. Неужели он должен отказаться от всего этого для той жизни, какая ждет его с Робертой: маленький дом... ребенок... скучное, будничное существование в заботах о том, как прожить с нею и с ребенком на скудный заработок, и никакой надежды снова стать свободным! О боже! Ему едва не стало дурно. Он не может, он не сделает этого!» [Драйзер 1986: 63].

С этой минуты все его помыслы – сознательно или бессознательно — направлены на одно: как избавиться от Роберты и ее будущего ребенка? И в результате — совместная поездка на озеро и гибель Роберты. Строго говоря, у Клайда не хватило смелости убить возлюбленную, она становится жертвой обстоятельств, жертвой трусости и эгоизма Клайда. После длительного судебного процесса Клайда приговаривают к смерти, и он умирает на электрическом стуле.

Таков в основном сюжет романа. Специфика же национального колорита книги, по словам У. Аллена, в «подчеркивании контраста между «американской мечтой» о достатке и даже роскоши, доступной немногим, и той нищетой, в которой живут миллионы американцев. Причем под «нищетой» подразумевается не просто безденежье, но и нищета духа» [Аллен 1970: 250].

Писатель так говорил о своем замысле: «Предполагалось, что этот роман покажет в трех различных социальных и экономических сферах карьеру очень чувствительного и в то же время не слишком высоко умственно развитого молодого человека, который в самом начале своего жизненного пути обнаруживает, что его жизнь зажата тисками бедности и низкого социального положения, из которых он стремится вырваться, подталкиваемый своими врожденными и приобретенными страстями. В его случае движущими силами явились любовь, материальное благополучие и глупейшая мечта о социальном превосходстве» [Цит. по: Батурин 1979: 286].

Клайд Гриффитс олицетворяет собой американского юношу из бедной семьи, чьи желания и стремления диктуются именно «американским образом жизни», американской тягой к деньгам. Ограниченность цели приводит к ограниченности стремлений.

Таким образом, дело не в преступных наклонностях, Клайда – их нет у него, – а в том общественном, социальном окружении, в котором он живет и правилами и моралью которого он руководствуется в своих поступках. Писатель показывает, что не Клайд убивает Роберту, а американское общество толкает на смерть и Роберту и самого Клайда, и «Американская трагедия» – это не просто развернутое полотно, изображающее американское общество \начала XX века, а «своеобразный синтез национального опыта» Америки.

Значительная часть романа посвящена описанию следствия по делу о гибели Роберты и суда над Клайдом. Писатель показывает, что и следствие, и сам судебный процесс ведутся не в интересах выяснения истины, а с целью укрепления «шаткого политического престижа» прокурора-республиканца О. Мейсона. И судьба Клайда оказывается в руках горстки политиканов, обеспокоенных сохранением собственного благополучия. В этом смысле О. Мейсон – это тот же Клайд Гриффитс, только в другом общественном положении и в других обстоятельствах. Ему тоже «знакомы удары судьбы, унижения и оскорбления». Но это отнюдь не вызывает у него сочувствия к подследственному. Его действиями, как и поступками Клайда, руководит та же тяга к деньгам. Все его мысли направлены на то, «какую популярность, какое положение может приобрести он, Мейсон, в связи с этим делом».

Драйзер показывает читателям, что с того момента, как Клайд попадает и руки американского правосудия, судьба его фактически предрешена. Она зависит не столько от доказательств его вины и положений закона, сколько от того, какой исход дела более выгоден правящей элите. Дело Клайда Гриффитса демонстрирует всю социальную направленность американского правосудия, показывает его зависимость от денежного мешка, от интересов местных политиканов. Особенно важно подчеркнуть, что третья книга романа – следствие и суд – фактически является документальным произведением. По свидетельству американских критиков, многие из речей на судебном процессе над Клайдом являлись достоверной копией тех, которые были действительно произнесены в зале суда над чиновником Ч. Джиллетом. Таким образом, писатель ни капли не погрешил против истины, вскрыл фальшь и лицемерие блюстителей американского правосудия.

На историческую достоверность романа не раз указывали и американские критики и писатели. «Американская трагедия» может рассматриваться в качестве документального свидетельства, как личного, так и исторического... Как документ она обладает огромной силой воздействия», – говорит писатель Р. Уоррен. Даже такой сторонник «традиции жеманности», как С. Шерман, который не признавал за многими романами Драйзера «моральной ценности», вынужден был заявить: «Я не могу назвать ни одного произведения американской литературы, в котором ситуация, подобная изображенной в «Американской трагедии», была бы обрисована столь бесстрашно, столь разумно, столь полно и потому с таким неповторимым моральным эффектом».

«Драйзер не создавал трагедию в традиционном смысле этого понятия, – пишет Маттисен, – и тем не менее он писал, исходя из глубоко трагического смысла человеческой судьбы» [Цит по: Батурин 1979: 287]. Судьба Клайда Гриффитса поистине трагична, хотя он отнюдь и не является героем трагедии в классическом смысле. Трагизм его положения, его судьбы – в полной зависимости от тех общественных сил, которые являются определяющими в капиталистическом обществе. Трагизм его и в полном безволии, точнее, в полном подчинении своих желаний и мыслей лицемерным стандартам пресловутого «американского образа жизни», в котором, по словам Маттисена, «непреодолимый соблазн денежных ценностей» является «более обнаженным и явным», чем в других странах. «И так как пламя сверкало более ярко и было более неотразимым, притягиваемые им жертвы были более беспомощными».

Беспомощность Клайда перед лицом действительности, неумение самостоятельно мыслить, неумение возвыситься над обыденностью, казалось бы, простых житейских обстоятельств приводят его к гибели.

Но рассказанная писателем трагедия не ограничивается этим. Если личность в трагических обстоятельствах своей жизни остается лишь наедине с собой, если общество не желает понять, что привело человека к преступлению, не стремится вскрыть социальный, общественный смысл преступления, то трагедия личности перерастает в трагедию общества, достигает той неизлечимой стадии, когда даже хирургическое вмешательство оказывается бессильным.

Нарисованная Драйзером картина продиктована стремлением осмыслить «американский образ жизни», взвесить все его ценности, обнажить скрывающуюся за блестящим фасадом сущность и вынести ее на обозрение и суд самих американских граждан.

У. Аллен связывает присущее американским героям «чувство индивидуальной изолированности» с духовным наследием «фронтира» – жизнь пионеров, перед которыми всегда маячил простор дикого Запада и которые привыкли в одиночку противостоять врагам и стихиям, «на несколько поколений вперед определила... психологию американца – эта психология держится еще и в наши дни» [Аллен 1970: 29]. Безусловно, в становлении «национальных архетипов» фронтир сыграл выдающуюся роль, однако отмеченная У. Алленом черта американской психологии обязана своим происхождением не только бытию на самой границе цивилизованного мира – нужно принять во внимание весь комплекс идей, образовавших «американскую мечту». И прежде всего – воспитанные «мечтой» индивидуализм мышления и поведения, жажду Успеха и стремление к бегству, к «новому началу», хотя в тех или иных конкретных обстоятельствах такое стремление может принять не только явно антиобщественный, но и разрушительный для самой личности характер.

Все эти черты зримо представлены в Клайде Гриффитсе, герое «Американской трагедии». Клайд – самый заурядный американец, у которого инстинктивное преобладает над осознанным, а усвоенное понаслышке — над продуманным всерьез, – по первому впечатлению далеко не чета Каупервуду, обладающему куда более законченной системой взглядов на жизнь и на свое собственное назначение. Но лишь по первому впечатлению, на деле это родственные друг другу герои, ибо их судьбы, пусть и по-разному, сформированы «американской мечтой». И не имеет значения, что Клайд (как и его реальный прототип убийца Честер Джиллет) в отличие от Каупервуда (и его реального прототипа миллионера Чарльза Йеркса) вернее всего никогда не слышал о торжественно провозглашенном на заре Америки «праве индивидуального достоинства и свободы». «Нам даже не дано было возможности принять или отвергнуть мечту, – пишет в том же эссе «О частной жизни» Фолкнер, – ибо мечта уже обладала и владела нами с момента рождения» [Писатели США о литературе 1974: 301].

«Клайд Гриффитс – законное и естественное порождение Мечты, без которой не понять и его трагедии. Типично американской трагедии» [Зверев 1978: 159].

Здесь также небесполезно сопоставление с европейским романом, который сходен с книгой Драйзера и по одной из важнейших линий сюжета, и, может показаться, по проблематике – с «Шагреневой кожей» Бальзака. Рафаэль де Валентен, как и драйзеровский Клайд, – это типичнейший средний человек своей эпохи, «простая душа», ничем не замечательный индивид, затерянный в толпе таких же, как он, «маленьких людей» буржуазного мира. Красующаяся перед его фамилией дворянская частица в бальзаковские времена уже немного стоит: полунищий обитатель нетопленной мансарды, глушащий голод мечтами о научной карьере, Рафаэль в сущности такой же пария, как Клайд, радующийся лишнему десятицентовику, который он заработал чаевыми в канзасском отеле. Приоткрывшаяся благодаря встрече с Теодорой роскошь особняков, в которых обитают сливки общества, для Рафаэля – в точности то же самое потрясение, что и обстановка и атмосфера шикарной гостиницы «Грин-Дэвидсон» для Клайда. А сама Теодора выполняет в «Шагреневой коже» примерно ту же роль, что Сондра Финчли в «Американской трагедии», – это олицетворение богатства, красоты, «настоящей жизни», к которой герою нужно приобщиться во что бы то ни стало.

И для Роберты Олден в «Шагреневой коже» найдется своя параллель – это Полина, вначале предмет горячей страсти Рафаэля, затем – центр мучительной борьбы в его сознании. По видимости, это, как и у Клайда, борьба прежнего и нового увлечения (Полина – Теодора, Роберта – Сондра), но на деле речь идет не о выборе подруги жизни, а о выборе самого типа жизни: честная бедность, тихие радости семейного очага, усмиренные амбиции или полнота возможного для человека счастья, утонченное изящество быта и поведения, истинная и в буржуазных условиях единственная свобода, какую дает богатство. Конечно, аристократ Валентен и сын бродячего проповедника Гриффитс далеко не одинаково представляют себе реальный облик «настоящей жизни», и критерии красоты и утонченности у них тоже разные. Однако путь к идеалу и для того и для другого лежит через обладание миллионом, причем в обоих случаях миллион эстетизирован — не прозаический банковский счет, а прекрасная женщина: союз с ней очень кстати принесет и деньги, которых достаточно для безбедного существования до конца дней. Эта эстетизация миллиона несколько сглаживает, смягчает истинные мотивы как разрыва с Полиной, на который идет Рафаэль, так и убийства Роберты, которое совершает Клайд. Это делается не ради богатства, а во имя свободы, любви, красоты.

И ни тому, ни другому не сопутствует удача. Вплоть до этой черты развитие действия в обоих произведениях выявляет множество совпадений; дальше резко обозначаются различия, и они не случайны, поскольку в созданных Бальзаком и Драйзером сходных ситуациях действуют разные человеческие типы, разные и в социальном, и в нравственном, и в психологическом отношении.

В стремлении покорить Теодору Рафаэль переступает через все привитые ему с детства нормы чести, благородства, порядочности: ему нужно разбогатеть, войти в светский круг, а для этого все средства хороши. И все же он отвергнут, а борьба отняла все силы – перед нами человек с холодным сердцем, циник, законченный эгоист, и самый гедонизм Рафаэля – лишь плод его чисто эгоистических устремлений. «В его существо вошла глубоко эгоистическая мысль и поглотила вселенную. Ему представилось, что вселенной больше нет, вселенная сосредоточилась в нем». В конечном итоге он, но замечанию В.Р. Гриба, «превращается в олицетворение чистого эгоизма, голого инстинкта самосохранения, поглотившего без остатка его духовные богатства, его ум, его страсти и мечты» [Гриб 1956: 254-255]. Гениальный образ шагреневой кожи аккумулирует в себе такое глубокое развенчание эгоизма, какого до Бальзака не знала мировая литература.

В.Р. Гриб, подчеркивая, что драма Рафаэля в высшей степени типична для буржуазных общественных отношений, формулирует стоящую перед бальзаковским героем дилемму так: «Человеческое существование превращается в ряд неразрешимых трагических коллизий. Нужно выбирать между двумя перспективами: рабство или господство, честная бедность или преступное богатство, механическое, растительное прозябание или уродливые страсти, патриархальный примитивизм или цивилизованное вырождение...» [Гриб 1956: 255].

Тот же самый выбор предстоит сделать Клайду Гриффитсу, но герой Драйзера ведет себя при этом совсем не так, как Валентен. Прежде всего, выбор Рафаэля совершенно осознан; вручая ему таинственный свиток, антиквар предупреждает Валентена, что в шагреневой коже «соединены мочь и желать... Желать – нас сжигает, мочь – нас разрушает». Валентен отдает предпочтение «желать» – господству, богатству, страстям, которые в итоге испепелят его, приведут к уродливой гибели. Это – эгоист из принципа, эгоист, сознающий собственный эгоизм как избранную им самим жизненную позицию.

Клайдом же от первой до последней страницы романа движет инстинкт, против которого в решающие мгновенья его жизни восстает другой таинственный внутренний голос. И он-то, этот другой голос, все время указывает герою путь, прямо противоположный тому, на который увлекла Клайда инстинктивная жажда наслаждения, богатства, утонченной и красивой жизни – бежать как от «растительного прозябания», так и от преступного «господства», выскочить из мышеловки, пока не захлопнулась дверь, освободиться от всех пут, начать все заново, с совершенно чистой страницы.

Это не просто импульсивность натуры. Драйзера, всегда искавшего точных, «научных» социальных мотивировок, такое объяснение никак не могло бы удовлетворить. Это своего рода эффект «генной инженерии» – действие не сознаваемых Клайдом, но очень глубоко им усвоенных нравственно-психологических стереотипов, которые порождены «американской мечтой». В сознании Клайда развертывается то приглушенная, то мучительная борьба разнонаправленных устремлений: «мечта», старый миф о равных возможностях, побуждает его завоевывать ликургское общество, не упуская свой, быть может, самый главный в жизни шанс. И та же «мечта» удерживает Клайда на самом пороге победы, потому что с каждым завоеванием приходит и новая обязанность, новая ответственность и несвобода. А для него, – человека, созданного «мечтой», – бесконечно важна иллюзия, что не обстоятельства формируют его жизнь, но он сам – господин над обстоятельствами, творец своей собственной судьбы, вольный в любую минуту повернуть ее по совершенно новому руслу.

Он «по своему характеру неспособен был когда-либо стать вполне взрослым человеком. Ему недоставало ясности мышления и внутренней целеустремленности — качеств, которые присущи большинству людей и позволяют им среди всех дорог и возможностей в жизни выбрать для себя самую подходящую».

Этому прямому авторскому указанию (в «Американской трагедии» их куда меньше, чем в «Титане» или «Гении», – сказывается окрепшее мастерство Драйзера) предшествуют классически банальные рассуждения самого Клайда, что американский принцип равенства не обойдет стороной и его: «Кто знает? Если он будет упорно работать, заводить только хорошие знакомства и вести себя очень осторожно, быть может, кто-нибудь из этих замечательных людей – посетителей клуба – заинтересуется им, предложит ему где-нибудь какое-нибудь видное место и поможет подняться до уровня того общества, доступ в которое был до сих пор закрыт для него».

Органическое противоречие характера Клайда здесь обнажено в своей сущности: он жаждет «подняться», но в отличие от Каупервуда и прочих «самих себя сделавших людей» неспособен твердой поступью двигаться по «самой подходящей» дороге, поскольку его не оставляют сомнения в том, что она действительно самая подходящая. В нем все время ощущается какая-то ребячливость, детская наивность. «Бунт» Клайда против родителей – совершенно детский «бунт», ведь жизнь старших Гриффитсов так «мрачна», так «уныла», так неужели и его судьбой будет – «прибегать к кому-то за помощью, вечно молиться и выпрашивать подачек»? И восторги Клайда перед открывшейся ему в «Грин-Дэвидсоне» роскошью тоже выражаются в детски простодушной форме: «сколько вокруг счастливых, преуспевающих людей», «какие накидки, меха и прочие вещи были на этих людях... вот что значит иметь деньги», и как все изящно – пушистые ковры, кремовые стены, шарообразные люстры... Окружающие его в отеле крикливые поделки он в простоте душевной принимает за эталон красоты, убогие развлечения выбившихся в люди американских обывателей – за подлинный праздник жизни. Вот только бы одеться, как одеваются они, – «разве это не будет означать, что он твердо стал на путь, ведущий к блаженству?» И сама пробудившаяся в Клайде мечта обезоруживающе простосердечна и наивна: «Он счастлив, и в будущем счастье зависит только от него самого». Клайда бьет дрожь от волнения – настолько ошеломило его это открытие. А все дело в том, что он сумел за одно дежурство заработать целых пять с половиной долларов.

Клайд еще совсем юн, и такую восторженность можно было бы объяснить просто возрастом. По и впоследствии, пережив историю с задавленной девочкой и хлебнув немало страха и горя в Чикаго, он по-прежнему будет зачарованными глазами взирать на мир богатства и все так же по-детски убегать от преследующей его нищеты, а затем – и от нависшей над ним после гибели Роберты смертельной опасности. Он словно бы неспособен сделаться взрослым, осознать условия своей жизни и выработать для себя какую-то последовательную жизненную позицию. Он так и останется во власти импульсов, не совсем понятных ему самому побуждений, которые сталкиваются в душе Клайда, обрекая его на колебания, сомнения и борьбу с самим собой.

Своих родителей он презирает за то, что они бедны и непрактичны, не чета ликургским Гриффитсам, чье имя «означало выдержку, энергию, способности и здравый смысл», не чета даже сослуживцу Клайда по отелю «Грин-Дэвидсон» Ретереру, который без больших потерь сумел выкарабкаться из канзасской истории, ибо обладал «упорным мужеством... верой в свое счастье и способности. Ликургские родственники, Ретерер – вот образцы настоящей американской породы, люди, вознагражденные за преданность «мечте». Но сестру Эсту, которой тоже не занимать было и упорного мужества и веры в счастье, он жалеет – ведь Эста «стала жертвой обстоятельств, не зависевших от ее воли».

Почему же одних «мечта» высоко возносит, а других сталкивает в пропасть? Неоформившийся, этот вопрос тем не менее подспудно возникает в сознании Клайда раз за разом, и он со своим духовным инфантилизмом не может на него ответить. Ответит Драйзер, и ответит задолго до конца действия, даже до того, как начнется главная, ликургская сюжетная линия романа. «Я хотел бы добиться какого-то положения в жизни», – пишет Клайд матери из Чикаго, куда он бежал после крушения своей карьеры в «Грин-Дэвидсон». Вернись «на стезю добродетели», ибо это «единственный путь, который может привести тебя к успеху и счастью», – отвечает мать. Но «положение в жизни», т.е. буржуазное процветание, и «добродетель», вкладывается ли в это понятие религиозный или общегуманистический смысл, в американских условиях несовместимы, и в этом все дело. А Клайду так хотелось бы их совместить: «Что тут плохого, если он, бедняк, стремится попасть в высший свет?» Ведь и в самом деле, «он слишком хорош для этого будничного мира» фабричной окраины – красивый, воспитанный юноша, имеющий кое-какое представление о «настоящей жизни» и отравленный ее миражами.

«Борьба всех против всех» развивает человеческую индивидуальность, заставляя ее напрягать все свои силы, чтобы победить, но развивает односторонне, уродливо, ставя все способности и свойства человеческие на службу хищничеству, – резюмирует свой разбор «Шагреневой кожи» В.Р. Гриб. – Чудовищно разросшийся эгоизм заполняет собой всего человека, проникает изнутри во все его чувства и стремления и, усиливая их до невероятных размеров, в то же время разрушает их, перерождает их в животную жажду обладания: «кипящий поток существования», в который ринулся Рафаэль, берет свое начало из самых грязных и нездоровых источников» [Гриб 1956: 253].

«Поток», в который обстоятельства жизни увлекают Клайда, точно так же «берет начало из самых грязных и нездоровых источников». Но о герое Драйзера нельзя сказать, что все способности он поставил на службу хищничеству. Да и заполнивший его эгоизм – особого рода: не только инстинкт хищника, но еще и инстинкт самосохранения. Как и перед Робертом, перед Клайдом в переломные минуты жизни «вставал голым, суровый мыс действительности, и у его подножья бились яростные волны необходимости» – формула, многое объясняющая в художественной системе Драйзера. В своих лучших произведениях от «Сестры Керри» до «Оплота» он создает ситуации, отмеченные таким нагнетанием «голых, суровых» противоречий реальности, что от героев требуется необычайно цельная и ясная этическая позиция, чтобы «яростные волны необходимости» не захлестнули их с головой. А такой позиции нет ни у героя «Сестры Керри» Герствуда, ни у «гения» Юджина Витлы, ни у Каупервуда, ни у Клайда, так как все они – в той или иной степени, а Клайд Гриффитс особенно – духовно инфантильные восприемники «мечты». Она подменила в их сознании подлинную мораль слепой верой в равенство возможностей и в успех, подлинное чувство ответственности – инстинктом бегства от противоречий, ощущением «индивидуальной изолированности» (а стало быть, и неподсудности), жаждой «нового начала», которое оправдает, «спишет» весь предшествующий опыт.

В той ситуации, которая изображена в «Американской трагедии», «яростной необходимостью» становится выбор между Робертой и Сондрой, между двумя типами бытия, двумя ценностными ориентациями – тот же выбор, что стоял и перед Валентеном. Но если Рафаэль сделал свой выбор решительно, в твердом согласии со своим миропониманием, то Клайд всеми силами старается отсрочить неизбежное решение, как-то примирить непримиримое, уйти от самой необходимости выбирать. Он чувствует, что здесь разыгрывается «одна из тех жизненных бурь, при которых обычные карты и компасы моральных критериев становятся бесполезными» (в романах Драйзера подобные «бури» обычны, и, может быть, художественное своеобразие этого писателя прежде всего и определяется умением глубоко и аналитически их изображать). Он хотел бы увернуться от надвигающейся «бури», скрыться; до того, как Клайд отправится с Робертой на озеро Биг-Битерн. он пытается внушить себе: «...Чем так запутываться – и из-за чего!.. – уж не лучше ли (даже если он при этом навсегда потеряет Сондру) сбежать отсюда, как он сбежал из Канзас-Сити». Не исключено, что и теперь судьба будет милостива к нему», и он «избегнет несчастья и наказания и бесконечного разочарования и отчаяния»...

Но избегнуть несчастья и наказания нельзя, потому что нельзя избегнуть самого преступления. Выбор, от которого так старался уклониться Клайд, предрешен. И трагедия в том, что иным этот выбор и не мог быть: в инфантильном сознании героя греза об Успехе и «настоящей жизни», вся питаемая «мечтой» социальная мифология угнездились слишком прочно, и сомнения, страхи, «другой голос» не в состоянии повернуть вспять ход событий. Инфантильность («неужели никак нельзя убедить ее уехать куда-нибудь... надолго... или пусть она подольше останется дома, а он будет посылать ей десять долларов в неделю, даже двенадцать») оборачивается жестокостью, раскольниковским рациональным аморализмом («единственно разумный и достойный выход... совершить одно лишь злое дело – и тогда исполнятся все его желания и мечты»), который – и это очень важно – так и не будет искуплен Клайдом, даже его смертью на электрическом стуле. Он настолько во власти «мечты», оправдывающей, пропагандирующей индивидуальный Успех и при этом не дающей никаких гарантий моральной ответственности, что даже в предсмертный час у Клайда не находится нравственных сил признать свое преступление – преступлением. Да, «мечта» оказалась несбыточной, но можно ли судить его высшим судом совести, если, по сути, он был всего лишь верен «мечте» – «вся душа, все существо рвалось к иной, лучшей доле». И просто обстоятельства так сложились, что неодолимым препятствием встала на его пути Роберта. Но он не хотел, действительно не хотел ее убивать. Так получилось...

Во введении к «Традиции и мечте» У. Аллен цитирует заключительные слова «Приключений Гекльберри Финна» («Я, должно быть, удеру на индейскую территорию раньше Тома с Джимом, потому что тетя Салли собирается меня усыновить и воспитывать, а мне этого не стерпеть. Я уж пробовал») и называет их квинтэссенцией «американского мифа»: американец «не признает никакого «внешнего давления на личность», его от века манит и обманывает иллюзия полнейшей свободы, несвязанности никакими общественными нормами, установлениями и ограничениями» [Аллен 1970: 27]. Очень выпукло, рельефно представлена эта черта в Клайде, и для Драйзера здесь одно из самых болезненных свойств его персонажа, а в какой-то мере и национального характера американцев в целом. Драма Клайда – это драма индивидуализма, тем более тягостная, что индивидуализм не осознан героем, он просто является его «второй натурой».

Опубликованная в декабре 1925 года «Американская трагедия» сразу же стала литературной сенсацией, а ее автор – знаменитостью. В отличие от других романов Драйзера «Американская трагедия» поначалу была высоко оценена критикой. Журнал «Нейшн» назвал его «величайшим американским романом нашего поколения», хвалебные статьи появились во многих газетах и журналах, в том числе в «Нью-Йорк тайме», «Уорлд», «Вашингтон дейли ньюс», «Бостон ивнинг транскрипт», «Сатэрдей ревью», «Геральд трибюн» и других. Правда, и на этот раз не обошлось без попыток запретить роман, врагам писателя удалось приостановить продажу книги в Бостоне. Но эти единичные нападки не могли заслонить главного: американская и европейская читающая публика восприняла роман Драйзера как крупнейшее достижение мировой литературы.

«Драйзер, – писал после прочтения «Американской трагедии» Герберт Уэллс, – является гением в высшем значении этого слова». Арнольд Беннетт назвал книгу «изумительной».

На типичность образа главного персонажа романа неоднократно указывала американская критика. По признанию писателя, он получал множество писем, авторы которых утверждали: «Я мог бы оказаться на месте Клайда Грифитса».

Заслуга автора «Американской трагедии» в том и заключается, что он изобразил типичного американского юношу, имеющего типично американские представления о жизни и стремлениях, в типичных обстоятельствах и показал, к каким трагическим происшествиям может привести эта типичная повседневность. В этом смысле Клайд Грифитс – образ собирательный, и судьба его приобретает черты всеобщности, характерности.

Статьи, критически оценивающие роман, появились в американской печати сразу же после его опубликования. Однако в тот период они не делали погоды, – книга, несмотря на довольно высокую цену, быстро раскупалась и широко читалась, ее изучение было включено в курс литературы ряда университетов страны. Казалось, что американские критики наконец-то по достоинству оценили крупнейшего писателя страны. Но не тут-то было. С течением времени оценка романа американской буржуазной критики претерпела существенные изменения. На смену восторженным отзывам снова пришли так хорошо знакомые по многим критическим статьям о Драйзере упреки в «тяжеловесности стиля», «длиннотах», «расплывчатости», «пошлости», «натурализме».

Как известно, творчество Драйзера подвергалось критике со стороны крайне консервативно настроенных, так называемых «неогуманистов», чьи взгляды в свое время проповедовал уже упоминавшийся нами профессор Стюарт Шерман. Лидер движения «неогуманистов», профессор французской литературы Гарвардского университета Ирвинг Бэббит в одной из своих статей признавал, что в «Американской трагедии» показана тяжелая история, но, писал он, «читателя мучают безо всякой цели. Испытываешь – даже в большей мере, чем это необходимо, – трагическое ощущение, но чувства облегчения и возвышения духа, которое каким-то образом внушает нам подлинная трагедия, в конце не возникает... Едва ли стоит пробираться сквозь восемьсот с лишним страниц пошлого текста, чтобы в конце концов остаться только с ощущением тоски на сердце. Истоки этой тоски таятся в том, что Драйзер не поднимается в достаточной мере над уровнем «соотношения химизмов», то есть, иными словами, животного поведения. В трагедии есть место судьбе – в греческой трагедии, но отнюдь не в трагедии натуралистического толка. Фатализмом натуралистического характера в большой мере и вызвана... атмосфера безнадежности и бессмысленности...»

«Неогуманисты» и другие сторонники «традиций жеманности» не хотели, да и не могли видеть, что блестяще воспроизведенная Драйзером «атмосфера  безнадежности и бессмысленности» обусловлена отнюдь не «фатализмом натуралистического характера», а вполне реальным состоянием общественных отношений внутри американского общества. Социальный реализм романа Драйзера тем и отличается от натуралистического восприятия действительности, что в нем американская реальность воспроизведена не просто точно и бесстрастно, это воспроизведение – результат верного постижения писателем самого существа окружающей его жизни.

К большому огорчению Драйзера, с резкой критикой «Американской трагедии» в марте 1926 года выступил Генри Менкен. Статья его в журнале «Меркури» была озаглавлена «Драйзер на 840 страницах». Обвиняя автора книги в отсутствии «литературного такта», Менкен считал роман «бесформенным, отталкивающим чудовищем, громоздкой телегой, полной сырых заготовок для романа вперемежку с различным хламом, – огромное, небрежно сработанное, хаотичное творение в 385 тысяч слов, из которых по крайней мере 250 тысяч слов лишние! Что можно сказать о подобной скучнейшей чепухе? Что можно сказать о романисте, который после четверти века работы в этом жанре все еще пишет подобные вещи?» Менкен пришел к выводу, что «Американская трагедия» «как произведение искусства является величайшей халтурой, но как человеческий документ она преисполнена внутренней силы и твердого достоинства, а местами поднимается даже до уровня настоящей трагедии...» [Цит. по: Батурин 1977: 291].

Публикацией подобной рецензии, которая была не только несправедливой, но и переполненной личными выпадами против автора книги, Менкен разорвал долголетние узы дружбы, которые связывали его и Драйзера.

Но, несмотря на нападки различных критиков на роман, полстолетия, прошедшие после его написания, свидетельствуют о том, что «Американская трагедия» была и остается крупнейшим американским романом XX века. Трагическая судьба Клайда Грифитса и Роберты Олден до сегодняшнего дня является наиболее впечатляющим примером того, к чему могут привести и зачастую приводят «тщета и бессодержательность» жизни и устремлений простых американских граждан. История взаимоотношений и гибели Клайда и Роберты, та пародия на правосудие, которой подвергся Клайд, и сегодня составляют подлинную американскую трагедию, против которой со всей силой своего таланта выступил Теодор Драйзер. Это еще более ясно теперь, полвека спустя после опубликования романа. Достаточно ознакомиться с официальной американской статистикой преступлений, чтобы убедиться, что количество убийств в США не только не уменьшается, но неуклонно увеличивается. Растет и число убийств, обусловленных теми же мотивами, что и трагедия Клайда Грифитса.

Исследователи творчества писателя отмечали, что во время работы над «Американской трагедией» писатель глубоко интересовался произведениями Ф.М. Достоевского и Эдгара По. Он дважды прочитал роман «Преступление и наказание» – в 1916 и 1924 годах – и предлагал издать его для американского читателя. В интервью журналу «Букмэн» в апреле 1926 года Драйзер сообщил, что образ Раскольникова произвел на него очень сильное впечатление. Лица, близко знавшие писателя во время его работы над «Американской трагедией», отмечали, что восторженное отношение Драйзера к творчеству Достоевского сказалось в его работе над романом, в частности над образом Клайда.

Типичность образа самого Клайда, как и типичность обстоятельств, в которых он оказался, определяются не документальной фактографичностью описаний, а передачей самого духа описываемой эпохи, тенденций общественного развития и их влияния на отдельно взятую личность. Драйзер сумел через судьбу Клайда и Роберты показать национальную трагедию своей страны, и в этом его непреходящая заслуга перед американским искусством. «Американская трагедия» – это не просто название романа, в этих словах заключено новое понимание трагического и трагедийного в жизни крупнейшей капиталистической страны. Драйзер сумел угадать «исторический смысл в тех непрерывных изменениях, которые претерпевала жизнь новых американских городов», и довести его до сознания читателей.

ГЛАВА II.

Роман Теодора Драйзера «Американская трагедия»

и проблема бессознательного

Характерной чертой литературного процесса США начала XX века является интерес писателей к проблемам бессознательного. Распространение в это время интуитивистских и психоаналитических концепций постепенно подводило художественную литературу к отказу от строгой и исключительной детерминированности характера социальной средой и обстоятельствами. Учения 3. Фрейда, А. Бергсона и К.-Г. Юнга способствовали более глубокому проникновению писателей в сферу сознания и подсознания.

Несмотря на то, что влияние психоаналитических теорий на культуру и литературу США было весьма значительным, в Америке в начале XX века отношение в психологии бессознательного нельзя считать неоднозначным. Как отмечает Ф. Хоффман: «Психоанализ не сразу был положительно воспринят в Америке и в медицинской практике, и в психологии, и широкой аудиторией» [Hoffman 1945: 54]. Понадобилось около десяти лет, чтобы теория бессознательного приобрела себе сторонников. Закономерно, что сначала интерес к психоанализу проявили врачи-психиатры. Одна из первых статей, посвященных теории Фрейда, «Психопатология в повседневной жизни» Б. Сидиса, была опубликована в 1906 году в одном из американских журналов по психологии. В 1909 году Фрейд был приглашен в Америку в университет Кларка в штате Массачусетс, где выступил с пятью лекциями по основам теории психоанализа. Любопытно, что в это же время в Америке выступал с лекциями по проблемам ассоциативного метода и К.-Г. Юнг. Э. Джонс писал: «Реакция публики на выступления Фрейда и Юнга была неоднозначна, но, в целом, и Фрейд и Юнг признавали, что они произвели на аудиторию благоприятное впечатление» [Jones 1963: 38]. В письме к жене 1909 года Юнг отмечал: «Вчера Фрейд начал читать лекции и получил много аплодисментов. Мы завоевываем позиции здесь, и число наших последователей возрастает медленно, но неуклонно» [Jung 1963: 257]. В том же 1909 году в американском журнале «Психопатология» были опубликованы статьи о Фрейде и Юнге, написанные Э. Джонсом и В. Онатом. В 1910 году лекции Фрейда были переведены на английский язык и опубликованы в «Американском журнале психологии», что способствовало более широкому распространению идей фрейдизма не только среди врачей, но и среди писателей и деятелей культуры.

После посещения Фрейдом и Юнгом Америки интерес к теории психоанализа существенно возрос, особенно среди литературной молодежи и в сфере философских исследований. Уже к 1913 году психоанализ стал модной темой обсуждения в среде представителей литературы и искусства. Исследователи отмечают, что «психоанализ» воспринимался как ключевое слово для того, чтобы быть принятым в «элитарном» обществе.

До сих пор концепции Фрейда и Юнга являются предметом ожесточенных споров во многих областях, в том числе и в литературоведении. Однако бесспорным остается тот факт, что идеи Фрейда и Юнга значительно расширили наши представления о психологии личности, обобщив исторический  опыт  психологического  исследования внутреннего мира человека. Открытия ученых в области психологии вышли далеко за пределы психологической науки и стали достоянием многих гуманитарных дисциплин: философии, истории, литературы.

Заслугой Фрейда и Юнга можно считать тот факт, что они «открыли» для литературы и искусства новую область – подсознание, – что позволило писателям глубже проникнуть в сущность таких психологических явлений, как немотивированное поведение личности, неврозы, сновидения, стрессы, галлюцинации. Они подошли к решению многих «загадок» человеческой психики, заменив «мистические догадки» научными опытами и обоснованиями.

Литературовед Ф. Хоффман справедливо подчеркивал, что психоанализ – не новая техника, а, скорее, систематизированное и научно обоснованное использование тех технических приемов, которые поэты и люди искусства использовали всегда. По мнению исследователя, это «становится очевидным», когда литературоведы начинают анализировать «романы, пьесы и поэмы». Поэтому не следует приписывать интерес к человеческой психике исключительно влиянием теорий Фрейда и Юнга. Кроме того, немаловажно, что психоаналитические идеи оказали влияние на сознание американцев и привели к существенным изменениям в культурной жизни США. Любое культурное и литературное явление Америки начала XX века, так или иначе, испытало определенное влияние теории психоанализа. И без учета концепций Фрейда и Юнга анализ литературного процесса этого периода был бы неполным.

Теоретические работы по психоанализу 3. Фрейда и К.-Г. Юнга, связанные с расшифровкой снов, мифотворчеством и проблемой «архетипов» дали теоретическую основу для проникновения в область бессознательного и сделали бессознательное сферой литературы. Проблемы психологии бессознательного, по справедливому утверждению В. Неделина, привлекают писателей США неким «пафосом еретичества», способствуя процессу «отторжения» традиционной пуританской морали, давая литературным персонажам свободу проявления личности. По словам Дж. Фримана, «сыны и дочери пуритан обратились к психоанализу, привлеченные его шокирующей откровенностью и свободой в вопросах любви» [Hoffman 1945: 56].

Хотя влияние психоаналитической теории в Америке было весьма впечатляющим, необходимо помнить, что немногие специалисты в Соединенных Штатах проникли в сущность учений Фрейда и Юнга достаточно глубоко. Зачастую толкование психоаналитических работ было достаточно примитивным и «вульгарным». Но тот научный импульс, который дали гипотезы Фрейда и Юнга изучению литературы, представляется чрезвычайно важным и плодотворным.

Необходимо отметить некоторые серьезные проблемы, с которыми приходится сталкиваться при использовании психоаналитического подхода в литературоведении. Прежде всего, это проблема пересечения различных сфер науки. При «наложении» психоанализа на литературу порой наблюдаются разночтения в понимании некоторых терминов и даже отдельных концепций. Часто литераторы придают психоаналитическим категориям новые значения или добавляет новые оттенки значений. В 1920-е годы многие термины, почерпнутые писателями из научной и «околонаучной» литературы, зачастую смешивались и «пересекались», особенно это относится к проблеме терминологии К.Г. Юнга.

Юнг, как известно, был не только физиологом и психологом, но в некотором смысле и литератором. Интерес к гуманитарным наукам всегда сопутствовал его научным интересам, отвлекая его от проблем физиологии и психологии в чистом виде и подводя к проблемам художественного творчества. Сам Юнг писал: «Никогда я не чувствую себя только физиологом. Скорее всего, мной движет любопытство более по отношению к гуманитарным сторонам человеческой жизни, нежели к физиологическим» [Jung 1963: 114].

Еще  одной  важной  проблемой  использования «терминологического  аппарата»  становится  проблема перевода трудов по психологии на иностранные языки. Как указывает Ф. Хоффман, труды Юнга и Фрейда чрезвычайно трудны для перевода, так как переводчикам необходимо было глубоко разбираться в теории Юнга и Фрейда, чтобы донести их идеи до читателя. Поэтому важно знать, читал ли  писатель Фрейда в оригинале или в переводе, либо вообще был знаком с научной концепцией в ее фрагментарном переложении критиками. Недаром современные переводчики Фрейда традиционно рядом с переводом того или иного термина дают его немецкий вариант. Многие частные психоаналитические термины при переводе и восприятии их представителями другой культуры обобщаются, перефразируются, к ним добавляется собственная культурная «компонента». Осложняется терминологическая проблема еще и тем, что сам Фрейд часто менял термины, обозначая понятия и категории, наполнял их новым значением. Кроме того, определенную сложность представляют разночтения в понимании некоторых научных терминов, которые происходят при «наложении» психоанализа на литературу, что заметно и в литературоведении, и в творчестве некоторых писателей.

Фрейд так же, как и Юнг, был не только физиологом, психиатром, но и в определенном отношении писателем, философом. Он признавался, что его влекла любовь к человеку не как к объекту природы, а как части социума. Идеи Фрейда имеют, таким образом, не только сугубо медицинское, но и философское значение, так как он рассматривает психические расстройства человека как порождение общечеловеческих конфликтов и жизненных трудностей. Что касается «архетипов» Юнга, то они представляют собой «в основном, ступени того, что он называл «процессом индивидуализации», то есть постепенного вычленения индивидуального сознания из коллективного бессознательного, изменение соотношения сознательного и бессознательного в человеческой личности вплоть до их абсолютной гармонизации в конце жизни. В образах внешнего мира «архетипы» описывают бессознательные душевнее события. Но если в психологии подобный подход не вызывает сомнений, то непосредственное применение этого положения в сфере литературы приводит к сложностям, связанным с неизбежным взаимопроникновением психологии и литературы. В этом случае литература становится лишь «инструментом» самоописания психики, развивающейся от коллективно-бессознательного к индивидуальному сознанию. Писатели, рассматривая вопросы взаимоотношения сознательного и бессознательного начал в психике человека, воссоздавали в своих произведениях сложный процесс поиска равновесия этих начал на протяжении человеческой жизни вне зависимости от импульсов, которые внешний мир посылает замкнутому психическому пространству.

Изучение проблем психологии в творчестве Теодора Драйзера предполагает исследование отношения писателя к теории и методам психоанализа и к их создателю 3. Фрейду. Некоторые американские литературоведы, к примеру, Р. Лингеман допускают влияние фрейдистских теорий на мировоззрение и творчество Драйзера и пытаются обнаружить традиции психоанализа в «Американской трагедии» и некоторых других произведениях.

Драйзер впервые прочитал одну из работ Фрейда «Три очерка по теории сексуальности» в 1918 году, хотя, без сомнения, и раньше был наслышан о Фрейде и некоторых его идеях. Тогда же Драйзер познакомился и с американским переводчиком трудов Фрейда, психиатром по профессии, доктором А. Бриллом. Это знакомство скоро переросло в дружбу, и Драйзер с доктором Бриллом часто беседовали, вместе обсуждая вопросы философии и психоанализа. Любопытно отметить, что Брилл работал психиатром в тюрьме и занимался проблемой психического здоровья заключенных, отбывающих наказание за совершенные ими тяжкие преступления. Эти беседы, вероятно, оказали немалое влияние на писателя в выборе сюжета для романа «Американская трагедия», содержащего проблемы преступления, наказания за преступление и психологии преступника.

Очевидно, прочитанная работа Фрейда произвела на Драйзера большое впечатление, поскольку он сразу же увлекся изучением психиатрии и психоанализа. Его занятия в этой области не были, однако, систематическими, и вряд ли писатель особенно глубоко разобрался во фрейдистских концепциях бессознательного. Позже он, действительно, говорил, что многого не понимает в теории психоанализа, а некоторые идеи, понимая, не разделяет. В 1931 году в честь семидесятипятилетия  Фрейда  Драйзер  написал  ему поздравление, в котором он сравнивал австрийского психиатра с Дарвином по революционности его научных открытий в области психологии, с Наполеоном по смелости и решительности в его стратегии и тактике в науке, называл его Колумбом в психологии. Важно, что Драйзер вспоминает здесь свои первые впечатления от книг Фрейда «Три очерка по теории сексуальности», «Тотем и табу», «Толкование сновидений»: «В то время и даже сейчас практически каждый параграф является для меня откровением, ярким светом откровения, осветившим самые темные вопросы, которые преследовали и волновали меня в моей работе. И чтение его (Фрейда) помогло мне в изучении жизни и людей» [Цит. по: Морозкина 2006: 10]. Драйзер образно сравнивает Фрейда с победителем, который завоевал город-крепость и распахнул двери мрачных подвалов, освободив узников – все человечество – из плена старых догм и иллюзий.

Как видим, Драйзер высоко ценил Фрейда как блестящего ученого, внесшего большой вклад в изучение психологии и психопатологии, однако анализ произведений писателя показывает, что он заимствовал в психоанализе только то, что укладывалось в рамки его детерминистского, механистического взгляда на мир. Иногда Драйзер использовал даже термины из психоанализа, однако он, как правило, наполнял их иным содержанием. Особенно показательна в этом отношении его статья, названная фрейдистским термином «Оно».

У Фрейда «Я» и «Оно», соответственно, условные обозначения сознательного и бессознательного начал, формирующих психику человека. «Я», по Фрейду, может быть телесно и может является частью «Оно». «Я» также осуществляет «посредническую» связь между «Оно» и внешним миром с помощью органов чувств. Причем, «Я» воплощает как элементы сознательного, личностного, так и бессознательного или подсознательного. Для «Оно», пишет Фрейд в своей работе «Я» и «Оно», «эротические стремления являются потребностями». А индивид представляет собой, с точки зрения психоаналитика, «психическое «Оно», неузнанное и бессознательное, на котором поверхностно покоится «Я» [Фрейд 1991: 365, 361]. Как видим, у Фрейда «Я» и «Оно» достаточно сложные научные категории, на исследовании которых, собственно, и строится психоанализ.

Драйзер, похоже, не стремился вникнуть в истинную суть фрейдистских терминов, а лишь использовал их для выражения своих собственных идей, часто лишь в первом приближении напоминающих высказывания ученых-психоаналитиков, на которых он ссылается в своих статьях и очерках. В анализируемой статье Драйзер, например, произвольно смешивает «Я» и «Оно» и сводит оба эти понятия к детерминистской идее Высшей Силы, руководящей человеком и внешним миром.

Отсюда вполне закономерно в статье Драйзера ощущается некий мистицизм (абсолютно не свойственный Фрейду), проистекающий из убежденности, что «наш темперамент произошел бог знает откуда и как» и, следовательно, практически непознаваем. Подобные рассуждения напоминают позитивистский агностицизм и, без сомнения, идут в разрез с самой задачей, которую ставил перед собой Фрейд – исследовать становление и развитие сознания, психики и темперамента человека.

Весьма показательно также некорректное использование в статье «Оно» фрейдистского термина «полиморфная перверсия» (polymorphous perverse), который является у Фрейда сугубо медицинским и используется им в работе «Три очерка по теории сексуальности» для описания «индискриминантной сексуальности» у маленьких детей.

Драйзер же использует этот термин в своей статье с тем, чтобы подчеркнуть невозможность человека осознать, управляет ли индивид своими инстинктами, или, напротив, инстинкты управляют индивидом. В подаче Драйзера: «Скорее мы существуем для «Оно» и в «Оно» – «полиморфная перверсия».

Как и Фрейд, Драйзер допускает, что, возможно, «Оно», в котором концентрируются человеческие желания и инстинкты, влияет на человека и побуждает его «действовать энергично и часто насильственно». Таким образом, писатель подходит к проблеме роли подсознательного – желаний, инстинктов, – в совершении преступлений, проблеме, которая станет одной из центральных в романе «Американская трагедия». Заметим, однако, что у Драйзера формируется собственная художественная модель бессознательного, сводимая к «механическому» воздействию «Оно» на человека, которое, в свою очередь, называется у Драйзера «механизмом», реагирующим на те или иные «стимулы» или «импульсы», посланные силой «Оно». Фрейд же, опираясь на свои опыты и научные знания в области психиатрии и физиологии человека, исследует сам процесс функционирования человеческой психики и воздействия на нее бессознательного.

С определенной долей сомнения, Драйзер все же допускает возможность влияния на человека, на формирование его характера и его поступки, некоторых ярких событий или стрессовых ситуаций, которые были у человека в детстве и в юности. «Фрейдисты хотят заставить нас поверить, – пишет он, – что даже так называемые характерологические наклонности, которые влияют на нас при выборе нами различных профессий, случайны, и появление их зависит от психических травм, нанесенных человеку в детстве или в юности, подавленности и трагедии, которые дают о себе знать позже и проявляются в соответствующих ответных решениях». И далее: «Возможно, это так». Напомним, что в «Американской трагедии» Драйзер говорит о влиянии некоторых эпизодов из детства на формирование характера главного героя Клайда Гриффтса и на его отношение к жизни.

В статье Драйзера упоминается о неврозах (тема, как известно, исследуемая в психоанализе). При этом писатель размышляет о том, что в тех случаях, когда человек осмеливается противостоять воле «Оно», не принимать во внимание те желания, которые «Оно» навязывает организму, у человека могут возникнуть неврозы, невротические состояния, которые зачастую приводят к опасным последствиям: «безумиям,злодеяниям, ужасным вожделениям и порывам». В худшем случае человек может даже умереть, так как «Оно» с помощью мрачных чувств и настроений может создать такое состояние отчаяния и безысходности, которое «может разрушить сам «механизм» человеческого разума», где, собственно, «Оно» и находится, и таким образом освободить себя от его власти.

При этом Драйзер задается вопросом, почему «Оно» либо обретает какой-то мистический смысл и сравнивается с Высшей Силой, вселенским духом, диктующим человеку законы бытия, чего, как известно, нет у Фрейда; либо «Оно» воспринимается писателем как некое «химическое соединение» внутри человека, некий «внутренний, случайный, химический синтез», созданный великой разумной волей. В таком понимании эта сила неизбежно схематизируется, биологизируется, становится уже биологическим «рычагом» воздействия на «механизм» человеческого тела, вызывающий его механические движения. Как видим, в традициях своей механистической философии Драйзер существенно упрощает, схематизирует взгляд на человека и на его психику.

Любопытно, что писатель в этой статье пытается полемизировать с некоторыми аспектами учения Фрейда, – здесь необходима оговорка – как он их понимал. Он, например, выступает против выделения в отдельную категорию понятия «Я» (Ego) и изучения его у каждого индивида в отдельности. Он объясняет это тем, что мозг всех без исключения людей устроен подобным образом, следовательно, действия и поступки всех люден идентичны. Они  обусловлены природой,  внешней              средой, обстоятельствами и также воздействием «Оно», которое находится, как предполагает писатель, внутри или вне человека и формирует его подсознание.

Завершая статью, Драйзер подчеркивает полную зависимость человека от внешних и внутренних сил, от «Оно» – темной и загадочной, существующей внутри или вне человека силы, руководящей его желаниями, мечтами, страстями, а, следовательно, и поступками.

Заметим, впрочем, что писатель здесь не категоричен. В статье больше вопросов и предположений, нежели конкретных ответов. Драйзер традиционно и вполне закономерно сомневается в том, что к этому времени было крайне ново, непонятно и малоисследованно. Важно, что писатель не отвергает психоанализ, как многие его современники, а живо интересуется новыми достижениями и открытиями в этой области.

В  психоанализе  Драйзера  не  устраивало  и настораживало  отсутствие  экспериментальных  данных лабораторных «химических» исследований. Он готов был усомниться в объективности клинических экспериментов Фрейда, особенно в правомерности научных гипотез известного психиатра. Не понимая многого в опытах Фрейда, он в декабре 1918 года писал доктору Бриллу, что «фрейдизм окутан туманом чистой мистики» [Морозкина 2006: 14]. Одержимый сомнениями, писатель в 1919 году решил обратиться к известному американскому физиологу Жаку Лебу и попросить его высказаться по поводу некоторых волновавших его аспектов психоанализа. Драйзер написал ученому письмо, где высоко отзывался о его философском труде «Механическая концепция жизни», основные идеи которого он полностью разделял, а также делился своими сомнениями по поводу новых методов Фрейда.

Леб был благодарен Драйзеру за искренний интерес, проявленный им к его материалистической, механистической философии, которую поддерживали в то время немногие его современники. Некоторые исследователи называют Леба ранним бихевиористом, имея в виду широко распространившееся в Америке в 20-30-е годы модное философское направление, к которому принадлежали Уотсон, Вейс, Толмен и некоторые другие.

В известном смысле Леба (а вслед за ним, возможно, и Драйзера) можно рассматривать как предшественника бихевиоризма. Бихевиористы увлекались исследованием биологии и физиологии человека, физических и химических реакций, происходящих в организме. По словам Уотсона, человек есть биологическое существо, и сто можно изучать по аналогии с другими животными. Многие идеи о связи человека с природой, с миром животных, бихевиористы заимствовали из позитивизма. Как и позитивисты, они подходили к изучению психики человека преимущественно с биологических позиций. Бихевиористы отрицали деятельность сознания как функции высокоорганизованной материи и целиком сводили человеческое сознание и психику к физиологическим реакциям организма на получаемые им раздражители или стимулы.

Неудивительно, что «механистический материалист» Леб был настроен по отношению к теориям Фрейда весьма скептически, о чем он и написал Драйзеру. Он назвал фрейдизм модной, но недолговечной теорий. «Конечно, в нем что-то есть, – признавал он, – но методы настолько непрофессиональны и грубы, что ничего долговременного из этого не выйдет, да и не может выйти» [Морозкина 2006: 15].

Как видим, Драйзер упорно пытался доискаться до истины. Он  интересовался мнением сторонников и противников психоанализа и пытался составить о нем непредвзятое впечатление.

Интерес Драйзера к психоанализу способствовал углублению его поисков в области психологии, а также его обращению к произведениям психологической ориентации – работам Г. Джеймса, Г. Стайн, Д. Стейнбека. Подчеркнем, однако, что Драйзер не поддерживал многие новации, касающиеся вопросов психологии и формы художественных произведений, на которых настаивали молодые американские писатели 20-30-х гг. Так в интервью Розе Фелд 23 декабря 1923 года писатель сокрушался, что современная литература часто слишком груба и цинична, а молодые писатели предпочитают изображать жизнь уродливо и искаженно.

Современные романисты, с сожалением констатировал Драйзер, «заняты исключительно формой и техникой письма» «в ущерб содержанию». Особенно неприязненно писатель относился к модернистской традиции в литературе, связанной с экспериментированием в области формы и языка художественного произведения, и иронично называл подобные опыты «вздором Гертруды Стайн».

Критическое и даже враждебное отношение Драйзера к экспериментам с формой и техникой написания произведения, к поиску новых принципов и методов изображения жизни еще раз свидетельствует о приверженности Драйзера к реалистическому методу в литературе. «Намеки на реализм» у «писателей потерянного поколения» Гертруды Стайн, заявлял Драйзер, не смогли создать «Мадам Бовари» или «Преступление и наказание». Он не воспринимал этих писателей как «поколение бунтовщиков», выступивших против ставших уже традиционными реалистических канонов в литературе, а считал их «самодовольными материалистами», назвал их работы «маленькими полотнами», не идущими ни в какое сравнение с произведениями великих мастеров прошлого.

Впрочем, критикуя модернистские эксперименты с формой произведения, Драйзер в 1916 г. сам не сдержался от ряда экспериментов в «Пьесах о естественном и сверхъестественном» и драме «Рука гончара».

В ноябре 1916 года он начал работу над пьесой «Рука гончара», где, по справедливому замечанию Я.Н. Засурского, «социальные проблемы оттеснены на второй план пристальным рассмотрением психики совершающего преступление и трагически гибнущего душевнобольного человека» [Засурский 1977: 172]. В названии пьесы, отмечает Р. Лингеман, Драйзер использовал перефразированную строчку из Омара Хайяма («What did the Hand that of the Potter shake?»), намереваясь показать нездорового от природы человека, который не в состоянии контролировать свои «физические и химические импульсы». Писатель убежден, что каждый индивид «слеплен» рукой гончара, то есть природой, и он, таким образом, зачастую не может отвечать за свои поступки, а также приспособиться к «иллюзорным» стандартным нормам традиционной этики. Он подчеркивал, что «о жизни и об индивиде нужно судить на основании их физических и «химических» достоинств, а не на основании каких-то предвзятых метафизических, религиозных законов или догм» [Морозкина 2006: 17].

Известно, что Драйзер быстро написал это произведение. Он работал воодушевленно, в основном, по ночам, в манере Бальзака, и через месяц пьеса была завершена. Драйзер сразу отослал ее на рецензию своему другу Генри Менкену. Менкену пьеса не просто не понравилась, он нашел ее грубой, вульгарной, аморальной. Драйзер просил Менкена не высказывать своего резкого суждения о пьесе до ее опубликования. И, тем не менее, с публикацией этой вещи у писателя было много проблем объективного и субъективного характера. Драйзер много раз переделывал пьесу, добавляя в нее, как ему представлялось, «научные» подтверждения отраженным в ней проблемам. В очередной раз публикация пьесы была отложена в связи с инсценировкой в нью-йоркском театре. И только в 1919 году «Рука гончара» была, наконец, опубликована.

В «Руке гончара» главный герой Айседор Берчанский создан в русле механистической позитивистской традиции и не в состоянии контролировать свои «химизмы» на уровне эротических влечений. Являясь «заложником» любовных «желаний», этот герой в чем-то похож на Каупервуда и Юджина Витлу, однако в отличие от них новый герой Драйзера становится воплощением грубых, примитивных «желаний», которые сродни животным инстинктам. Его желания и действия не облагорожены ни происхождением, ни воспитанием, ни физическим здоровьем. Перед нами грубый, необразованный человек, отщепенец, не признанный обществом в силу своего низкого, социального происхождения и бедности, да к тому же еще и душевнобольной. Показательно, что Драйзер делает его выходцем из бедной, многодетной русско-еврейской семьи, эмигрировавшей в Америку в 1830-х годах в поисках лучшей жизни.

В первом акте драмы мы узнаем, что Айседор только что вернулся из тюремного заключения, где пробыл два года за покушение на маленькую девочку. Пытаясь начать новую жизнь, он хочет найти себе работу. Однако его репутация бывшего заключенного мешает ему, и все его поиски оказываются безрезультатными. Одержимый низменными патологическими желаниями, он почти бессознательно убивает одиннадцатилетнюю девочку. Совершив преступление, он интуитивно скрывается от полиции. Случайно он слышит, как мальчик-разносчик газет выкрикивает заголовки газетных статей, сообщающих о страшном преступлении, им совершенном. В какое-то мгновение это страшное известие доходит до его помутненного сознания. Его охватывает страх и отчаяние. Понимая, что выхода у него нет, он решает покончить жизнь самоубийством.

Видимо, Драйзер не слишком винит своего героя за содеянное им преступление, считая его практически неизбежным в силу умственных и физических расстройств персонажа. В том, что это убийство произошло, повинно общество, но не потому, что оно допустило социальные контрасты (богатство и бедность) и проявило жестокость и равнодушие по отношению к одному из своих членов, а потому, что оно как бы способствовало преступлению, не обратив должного внимания на опасные наклонности и психический недуг, заложенные в этом человеке от природы. Драйзер обвиняет общество в лицемерии и жестокости, в том, что оно способно засадить человека в тюрьму, обвинив его в преступлении, которого он, в силу своих «химизмов», своей природы, не может не совершить.

В этом произведении проявляется идея контроля над деторождением, абсолютно отвергаемая церковной моралью в эпоху Драйзера. В финале пьесы отец Айседора старик Берчанский сожалеет о том, что у него слишком много детей и что он в силу этого не в состоянии обеспечить их материально, дать им соответствующее образование и заботиться об их здоровье.

К идее разумного медицинского контроля над деторождением и даже определенного отбора новорожденных детей Драйзер вновь возвращается в статье «Право убивать» (1918), где говорит об антигуманности религиозной морали, исключающей возможность прерывания беременности и обрекающей нежеланных или дефективных детей на нищету, полуголодное, мученическое существование и потенциально готовящей из таких детей будущих преступников.

В том же ключе и, примерно, в то же время писателем был создан очерк «Невротическая Америка и сексуальный импульс», позже включенный им в сборник «Бей, барабан» (1920). В нем Драйзер обвиняет американцев в ханжестве, пуританизме, старомодном морализаторстве в вопросах любви, что, по его мнению, никак не идет на пользу молодежи. Он настойчиво повторяет, что любовные инстинкты и эротические желания, которые руководят чувствами и поступками юношей и девушек, есть вещь вполне нормальная, обусловленная природой. И, напротив, невротическое и патологическое связано с умышленным отрицанием очевидных вещей, с попыткой вмешаться в законы природы и навязать молодым людям искусственные преграды и условности.

По тональности этот очерк близок фрейдистским традициям, тем более, что в нем Драйзер цитирует некоторые высказывания из книги по проблемам психоанализа Х.У. Фринка, американского ученика Фрейда: например, что «сексуальный фактор есть доминирующий фактор в любом неврозе» и что эротическое влечение есть «доминирующая сила жизни» [Морозкина 2006: 20]. Подчеркнем, однако, что и в этих произведениях писатель не отказывается от своих традиционно механистических воззрений, объявляя «эротическое влечение» неким «химическим взрывом» в организме. Драйзер и в этой работе повторяет, что природные инстинкты сильнее моральных и нравственных законов, установленных людьми, церковью. Именно несоответствие природного начала в человеке этим условным искусственным законам приводит к острому трагическому конфликту, основному конфликту в человеческой истории, нашедшему поэтическое отражение во многих художественных произведениях литературы и искусства.

Эти высказывания Драйзера, противоречащие традиционным нормам церковной морали, по-своему трактующие  сложные,  спорные  вопросы  психологии бессознательного в человеческой жизни, разумеется, были без восторга встречены критикой.

Конечно, Драйзер был не единственным писателем начала века, обратившимся к проблемам психологии и подсознания. К примеру, многие рассказы Шервуда Андерсона из сборников «Уйнсбург, Огайо» и «Триумф яйца» посвящены исследованию психологии бессознательного. В изучении психологии личности, мотивов ее действий, сферы чувств и эмоций у Ш. Андерсона и Т. Драйзера были предшественники в американской литературе XIX в., и, прежде всего, Э.А. По, в поэтической системе и произведениях которого, как справедливо подчеркивает Ю.В. Ковалев, «психологический анализ не был случайным или побочным продуктом, но являлся одной из осознанных целей». При этом По особенно интересовало сознание человека в критической ситуации, эмоционально подавленного, охваченного страхом, отчаянием, «балансирующего» между жизнью и смертью. Об этом еще в середине прошлого века писал Ф.М. Достоевский: «Он (По) почти всегда берет самую исключительную действительность, ставит героя в самое исключительное внешнее и психологическое положение, и с какою силой проницательности, с какою поражающей верностью рассказывает он о состоянии души этого человека!» [Достоевский 1930: 524].

Э. По предвосхитил интерес писателей XX века к проблемам психологии. Задолго до Драйзера По исследовал проблему тяготения человека «к нарушению морального и социального запрета», что часто влекло за собой преступление. «Этот феномен, – пишет Ю. Ковалев, – он именовал «бесом противоречия» (Imp of perverse). В 1845 г. По написал эссе «Бес противоречия», где определил это состояние как «mobile» (побудительная причина) без мотива, мотив не мотивированный (motivirt). «По его подсказке мы действуем без какой-либо постижимой цели... мы поступаем так-то именно потому, что так поступать не должны».

В новелле «Черный кот» По называет это явление «духом противоречия» (the spirit of perverseness) и поясняет, что «противоречие есть один из примитивных импульсов в человеческом сердце, одно из первозданных природных качеств или чувств, которые определяют характер человека». Из приведенной цитаты очевидно, что фактически По имеет в виду воздействие на человека тех сил, которые современные психологи называют «бессознательным». По точному замечанию Ю. Ковалева, писатель бродил «ощупью вокруг идеи подсознания, хотя и не сумел ее отчетливо сформулировать».  Он  избегал  пользоваться  старым привычным,  англо-саксонского  происхождения  словом «soul», предпочитая ему другое, с греческим корнем «psyche» (psychal impressions), «более связанное» с психологическими аспектами сознания» [Ковалев 1984: 22].

Э. По убежден, что мотивы бессознательного ассоциативны, многообразны и настолько непостижимы для человеческого сознания, что разобраться в них крайне сложно особенно в личности с неуравновешенной психикой или подверженной влиянию алкоголя. Не случайно многие герои По не в состоянии объективно разобраться и разумно, рационально объяснить свое асоциальное, аморальное поведение и предпочитают «списать» его на счет «беса противоречия». Так в новелле «Черный кот» герой-рассказчик объясняет свой жестокий поступок «бесом противоречия.

В этой сцене отражена победа бессознательного в человеке, мрачных, темных сторон «Я», которые он сумел подавить в себе. В приступе гнева герой хватает кота и собственноручно выкалывает ему один глаз. Но как только «рассудок возвратился» к герою, он сразу же ощущает угрызения совести, и в его сознании формируется чувство вины. При виде увечного кота герой испытывает ужас и страх, и постепенно образ животного все более ассоциируется в его сознании со страшным, разрушительным «Я» в нем самом, способном на преступление. Отсюда подсознательное желание избавиться от животного.

Однако, как и следовало ожидать, убийство кота не приносит герою успокоения. Напротив, чувство вины в нем усиливается, и долгие месяцы его неотступно преследует призрак удушенного кота. Поэтому появление в доме кота, очень похожего на прежнего, убитого им, вызывает у героя сверхъестественный ужас и формирует в его подсознании устойчивую  ассоциативную связь с преступлением. Рассказчику кажется зловещим предзнаменованием, что кот наутро лишился глаза, а белое пятно на его груди напоминает герою виселицу. Страх, суеверный ужас охватывают героя, действительность приобретает в его сознании искаженные очертания, и он ошибочно ищет истоки обуревающих его противоречивых чувств в черном коте.

В новелле «Падение дома Ашеров» Родерик Ашер пытается искать причины своей изнуряющей болезни в иррациональной власти над ним дома его предков, в новелле «Сердце-обличитель» ту же «разрушительную» функцию выполняет «дурной глаз» старика. На самом же деле истинные причины трагедии героев По заключены в них самих, в их болезненно искажающем действительность подсознании.

Изучением влияния на человека бессознательного – инстинктивных желаний, порывов, возникающих в подсознании чувств страха, тревоги, занимался Ш. Андерсон, работавший преимущественно в жанре новеллы. Исследователи  новеллистического  творчества  писателя единодушно отмечают его глубокий интерес к проблемам психологии  личности.  Некоторые  критики  считают Андерсона откровенным последователем фрейдизма и приводят вполне убедительные доказательства, другие же полагают, что американский писатель шел в исследовании психологии бессознательного своим путем, который оказался типологически  близким  фрейдистским  толкованиям некоторых психических состояний личности. Ш. Андерсон действительно занимался изучением влияния на человека бессознательного-инстинктивных желаний, порывов, возникающих в подсознании. В рассказах Андерсона отсутствует внешняя увлекательность сюжета, событийная насыщенность. Основное внимание он переносит на анализ человеческих отношений в сфере чувств во время событий «незначительных», «заурядных», происходящих с его героями – людьми  «маленькими»,  ничем  не  выдающимися. Мельчайший будничный факт из жизни героев писатель возводит  до  уровня  художественного  обобщения особенностей человеческой психики, формирующихся на уровне подсознания.

Андерсон, изучая затаенные переживания,  чувственные  порывы,  состояния  души, «мгновения», открывает в душе множество оттенков переживаний. Его герои охвачены страхом, трепетом, суеверным ужасом, поскольку они не могут понять, что с ними происходит. Нахлынувшие чувства и эмоции пугают их, они  бояться,  что  не  смогут  контролировать  свои «странности», перспектива потери рассудка страшит их.

Герои многих новелл сборника «Уайнсбург, Огайо» (1919) не в состоянии контролировать свои эмоции. Особенно показательны в этом отношении новеллы «Руки» и «Приключение». Традиционно эти новеллы рассматриваются как эскизные зарисовки эмоциональных «странностей» гротескных персонажей, подавленных и одиноких, отвергнутых обществом. Если же рассматривать эти новеллы как психоаналитические этюды, то придется признать, что центральной задачей автора, с которой он, на наш взгляд, блестяще справился, явилось мастерски сделанное описание неврозов как особой формы душевного заболевания, способного разрушить психическую целостность личности.

В начале новелл автор подчеркивает крайнюю нервозность и повышенную возбудимость героев. Писатель крайне схематично описывает внешний облик героев и не дает их портретной характеристики. Герои Андерсона – это «герои без  лица»,  как  справедливо  заметили  критики. Идентифицировать личность персонажа помогают либо отдельные  детали, либо  описание  их психического самочувствия и неожиданно странного поведения.

В творчестве Драйзера вопросы побудительных мотивов поведения героев, возникающих на уровне бессознательного, наиболее полно проанализированы в романе «Американская трагедия», монументальном произведении, в основе которого лежат вопросы психологии личности преступника. Писатель задумал написать этот роман в традиции «больших полотен» прошлого. Он говорил Г. Менкену, что собирает материал для новой книги, основные вехи сюжета которой будут строиться на темах «убийство-желание-трагедия».

Как отмечают критики, Драйзер работал над «Американской трагедий» почти пять лет и в основу произведения положил историю «убийства в 1906 году Честером Джиллетом своей возлюбленной Грейс Браун» [Засурский 1977: 174]. Процесс по этому делу широко освещался в прессе, и Драйзер использовал в романе многие документы и факты из газет того времени. Очевидно, что психологический портрет преступника сформировался у Драйзера также под влиянием частых бесед с тюремным психиатром доктором Бриллом, познакомившим писателя с психологией тюремного мира, что называется, из первых рук.

История создания «Американской трагедии», проблема прототипов характеров подробно исследована как у нас, так и за рубежом. Гораздо менее изученным представляется психологический аспект романа, анализ которого позволяет значительно углубить наши представления о направлении идейно-художественных исканий писателя. По жанру «Американскую трагедию» можно определить как социально-психологический роман. Заметим при этом, что социальные проблемы романа довольно подробно исследованы в трудах Я.Н. Засурского, С. Батурина и некоторых других критиков. Обращаясь к исследованию проблем психологических, подчеркнем, что они в основном связаны с образом главного героя Клайда Гриффитса, бедного юноши, стремящегося проникнуть в высшее общество, сделать карьеру и совершающего на этом пути преступление.

Образ Клайда Гриффитса выделяется в творчестве Драйзера прежде всего потому, что с ним связана глубоко волновавшая писателя проблема психологии личности преступника.

Проблема нарушения личностью общественных норм и законов интересовала писателя на протяжении всего творческого пути. В своих произведениях он исследует ситуации, в которых его герои заключают противозаконные сделки, совершают махинации в мире бизнеса (Фрэнк Каупервуд в романах «Финансист» и «Титан»), нарушают общепринятые моральные нормы (Керри и Дженни Герхарт в романах «Сестра Керри» и «Дженни Герхарт»), совершают самоубийство (Стюарт Барнс в романе «Оплот»). Писатель анализирует психологическое состояние личности, преступившей закон, описывает подавленность, нервозность одних героев и хладнокровие других. Упомянутые выше преступления, однако, не столь тяжки и не всегда имеют ярко выраженную криминальную основу. В творчестве Драйзера можно обнаружить два «классических» преступления – это кража Герствудом десяти тысяч долларов из сейфа в баре, где он работал управляющим (в романе «Сестра Керри»), и убийство Клайдом Гриффитсом своей возлюбленной Роберты Олден  в  «Американской  трагедии».  Глубокий  и последовательный анализ мотивов преступлений, изучение психологического состояния героев, преступивших закон, обуславливают  психологизм  этих  произведений,  что, безусловно, выделяет их из всего творческого наследия писателя.

Драйзер использует особые композиционные приемы и методы психологического анализа. В романе «Американская трагедия» он вводит курсив, чтобы передать душевное смятение Клайда. Курсивом выделены слова, тайно ассоциирующиеся в сознании героя с преступным замыслом, его эмоциональные переживания. Неопределенные выражения «как-то раз», «большую часть времени» сменяют точные даты, дни недели и даже время суток. Этот прием позволяет писателю, с одной стороны, обеспечить так называемый «эффект правдоподобия», с другой, – поставить вопрос о преднамеренности (в случае с Клайдом) или непреднамеренности (в случае с Герствудом) преступления. Если Герствуд совершает свое преступление неожиданно, во многом по стечению обстоятельств, то Клайд в течение месяца обдумывает возможности и способы осуществления своего преступного замысла.

Клайд, как впрочем, и Герствуд, надеется, что преступление позволит ему мгновенно решить неимоверно осложнившиеся проблемы и обрести счастье в будущем. Он, решившись на убийство бедной фабричной работницы Роберты Олден, которая представляется ему препятствием на пути к успеху, в радужном свете рисует себе перспективы выгодного брака с Сондрой.

Своеобразие психологического портрета героя заключается также и в том, что он, равно как и Герствуд, не является закоренелым преступником. Мысль об убийстве как о средстве избавления от притязаний Роберты приходит ему после того, как он прочитал в газете статью о несчастном случае на озере Выпь. Впоследствии в точном соответствии с этой статьей он разрабатывает план убийства Роберты и пытается осуществить его. В отличие от Герствуда, случайно и неожиданно для себя совершившего преступление, Клайд, замыслив убийство, долго и тщательно готовится к нему, обдумывая каждую деталь преступления. Вероятно, создавая образ Клайда Гриффитса, Драйзер учитывал художественный опыт в этой области Ф.М. Достоевского, которого он высоко ценил как блестящего русского писателя-психолога и творчество которого он хорошо знал. Роман «Преступление и наказание» Драйзер рассматривал как исследование ярко выраженной «воли к власти» главного героя Родиона Раскольникова, убившего старуху-процентщицу преимущественно из философско-волюнтаристских побуждений. При этом Раскольникову не нужны, в сущности, деньги старухи, он не стремится с их помощью войти в высшее обществе и сделать карьеру. Эти вопросы не волнуют героя, испытывающего презрение к обществу, в традициях ницшеанства пытающегося противопоставить себя обществу, а не «вписаться» в него. В этом смысле герой Драйзера – антипод Раскольникова, поскольку он совершает преступление именно с той целью, чтобы войти в высшее общество, стать его признанным членом.

В сознании Клайда Гриффитса идет мучительная борьба с совестью. Он, как и герой Достоевского, то гонит от себя саму мысль о преступлении, которое представляется ему варварски жестоким, то вновь возвращается к ней. Эта внутренняя борьба изнуряет Клайда, у него дрожат руки, подергиваются веки, его «охватывает трепет до корней волос». Рассудок его «выходит из равновесия, корчится, словно в пламени», взгляд его становится «напряженным, порою безумным» [Драйзер 1986: 45]. Эти описания призваны подчеркнуть смятенное душевное состояние Клайда, граничащее с безумием.

Клайд Гриффтс напоминает героев Э.По и Ш. Андерсона тем, что одинок, охвачен страхом и отчаянием, а также крайне впечатлителен, нервен, эмоционален, подвержен фантазиям и иллюзиям. В определенном смысле Клайд Гриффите тоже одержим «бесом противоречия», навязчивой идеей избавиться от Роберты путем преступления.

Влияние на Клайда этой идеи, зародившейся сначала в сфере бессознательного, символизирует образ джинна, ифрита из лампы Аладдина, возникшего словно «дым» из «какой-то темной, первобытной (...) и бездуховной части (...) «Я» [Драйзер 1986: 45]. Тема джинна, ифрита часто рассматривается в критической литературе о Драйзере как влияние фрейдизма. Р. Лингеман, к примеру, полагает, что образ джинна из лампы Аладдина Драйзер нашел в «Психоанализе» А.А. Брилла [Lingeman, 1945: 224], который использовал этот образ, чтобы доказать, что сказки и их персонажи оказывают большое влияние на формирование психики у детей.

Образ ифрита Лингеман трактует как символическое воплощение фрейдистского «Оно», то есть силы, отражающей «бессознательное» в человеке, его «темное» начало. Эту идею, вероятно, можно принять, но с одной лишь оговоркой: образ ифрита у Драйзера является не столько воплощением фрейдистского «Оно», сколько того «Оно», как его понимал сам Драйзер – силы инстинктивных желаний в подсознании человека, разрушительно влияющих на его сознание и зачастую побуждающих к преступным действиям.

Эта «темная и отвратительная сторона» в сознании Клайда, а точнее в его подсознании, «дурманит его разум», толкает его на безрассудные поступки и вызывает смятение души. Джинн нашептывает Клайду заветные слова, которые он сам боится произнести вслух, отражающие «запретное желание», «таившееся в его душе». И «перед ним вдруг предстал некий коварный, дьявольский замысел: ...чудовищный, но властный, коварный, но манящий», который сначала ужасает Клайда своей жестокостью, но таинственный голос, «мягкий и вкрадчивый», снова и снова слышится ему, «убаюкивает» его разум, обещает ему легкое избавление от всех проблем. Разбуженный джинн не дает Клайду покоя и неумолимо влечет его к преступлению, которое внушает ему «отвращение» и «жгучий ужас» и одновременно обещает ему «свободу, успех и любовь».

Схематично, на наш взгляд, высказывание критика Лингемана о том, что в «Американской трагедии» Драйзера «бихевиоризм» Леба «сталкивается» с «психоанализом» Фрейда и, в результате, они (философские концепции) как бы взаимоуничтожают одна другую [Lingeman 1945: 224]. Справедливость этой идеи критик пытается продемонстрировать, исходя из описания внутренней психологической борьбы в сознании Клайда накануне преступления. Подсознательно Клайд испытывает «физический страх», «химическое отвращение» к смерти (это, видимо, Леб) и одновременно также на уровне подсознания действует вопреки своему страху перед смертью, сила запретных желаний, воплощенная в образе и в голосе ифрита (это, следовательно, Фрейд). Сталкиваясь на уровне сознания героя, эти силы как бы уничтожают одна другую, и герой, в результате, переживает некий «коллапс», «паралич воли».

Полемизируя с Лингеманом, заметим, прежде всего, что проблема «инстинкта смерти» и «биологического» страха человека перед смертью – одна из центральных в психоанализе Фрейда, и, следовательно, проблема страха героя перед смертью более тяготеет к «фрейдизму». Далее, анализ психологического состояния Клайда накануне преступления позволяет заключить как раз обратное: «Леб» и «Фрейд» не уничтожают друг друга, а, напротив, мирно «сосуществуют» в романе Драйзера. Иными словами, «физиологическая» трактовка поступка Клайда на уровне «химизмов» дополняется «психоаналитической». Следует при этом учесть, что в романе нет ни «чистого» Леба, ни тем более «чистого» Фрейда, а обе философские теории существуют в произведении в интерпретации Драйзера.

Подчеркнем еще раз, что, высоко оценивая труды этих ученых, Драйзер, тем не менее, строил свою философскую эстетическую концепцию, отстаивал свой взгляд на мир. Разделяя некоторые идеи ученых и философов, иногда даже заимствуя их термины и понятия, он, как правило, наполнял эти понятия иным содержанием, а термины использовал для доказательства своих взглядов на жизнь.

Образ джинна, ифрита, в романе символичен так же, как символичен и странный, резкий, зловещий крик птицы, который слышит Клайд накануне трагических событий. «Криком этой птицы, – пишет Драйзер, – отмечено было зарождение его злосчастного замысла».

Крик внушает ему страх, приводит его в смятение. Характерно, что крик птицы слышит только Клайд, а его приятель не слышит или не замечает. Эта деталь, с одной стороны, свидетельствует о крайне возбужденном состоянии психики Клайда. С другой стороны, крик символичен, предвещает беду. Клайд слышит его несколько раз до преступления. В последний раз зловещий птичий крик как бы возвещает о гибели Роберты, о том, что преступление совершено.

Душевное волнение героя отражает мираж, который видится ему в глубинах озера. В его воспаленном воображении возникает фигура Роберты. Клайду чудится, будто «она бьется, взмахивает руками над водой, протягивает к нему руки» [Драйзер 1986: 70]. Возможно, этот образ также должен напомнить Клайду (и читателю) погибающую, смертельно раненную птицу. Впоследствии Клайд вспоминает молящий о помощи взгляд Роберты, ее отчаянные крики, и они возбуждают в его сознании укоры совести.

Еще в своих психологических новеллах Э. По использовал эффект отражения, усиливающий воздействие на героев различных идей и образов. Многократно искаженные «отражения», накладываясь одно на другое, приобретают в воображении героев таинственные, пугающие очертания, рождают в их сознании тот сверхъестественный ужас, который леденит их души. По, как известно, придавал важное значение  свойству  зеркальной  поверхности  отражать предметы. В статье «Философия обстановки» он писал: «Если исключить способность отражения, зеркало представляет собой сплошную, плоскую, бесцветную и однообразную поверхность – нечто явно неприятное. В качестве отражателя оно способно создавать чудовищное и отвратительное однообразие, причем зло возрастает даже не в прямой пропорции к увеличению числа его источников, но в отношении непрерывно возрастающем... Если добавить к этому злу сопровождающий его блеск, многократно повторенный, получается истый хаос резких и раздражающих эффектов» [Эстетика американского романтизма 1977: 97].

В новелле «Падение дома Ашеров» созерцание зеркального отражения замка и его окрестностей в озере усиливает страх, нагнетает чувство тревоги. Родерик Ашер видит особый смысл в том, что эта атмосфера и эта местность, ничем не потревоженные, так долго оставались неизменными и «повторялись», отражаясь в «недвижных, мрачных водах озера». В сознании рассказчика ощущение страха и тревоги тоже усиливается, когда он, заглянув в озеро, видит «искаженные отражения в воде серых камышей и ужасных остовов деревьев, и пустых глазниц окон» замка. Эта картина, дважды искаженная – сначала отраженная в темных водах озера, а затем в сознании рассказчика, – приобретает чудовищные, пугающие очертания, и заставляет героя «содрогнуться от чувства еще более тягостного, чем прежде».

Подобный прием использует и Драйзер в своих романах. В «Американской трагедии» «бездонная глубь океана» устрашает Клайда, напоминает ему о небытии, о смерти. Озеро, отражающиеся в нем кусты и деревья, манят Клайда своей таинственностью и одновременно пугают его. Его преследуют видения, когда он неотрывно глядит «в пленительные и коварные глубины этой синей, отливающей серебром заводи, которая, казалось под его взглядом меняла форму, превращаясь в огромный хрустальный шар» [Драйзер 1986: 70].

В романе «Сестра Керри» героиня, приняв компрометирующее ее предложение Друэ, смотрит на свое отражение в зеркале и видит себя симпатичной, нарядной, извлекшей определенные выгоды из своего нового, хотя и весьма двусмысленного, положения. Однако в другом «зеркале», в зеркале души, Керри видит себя растерянной грешницей, нарушившей религиозные и моральные запреты, сомневающейся в правильности своего выбора. «Между этими двумя отражениями, – замечает Драйзер, – она колебалась, не зная, какому из них можно верить».

Специально подчеркнем, что в «Американской трагедии», как и некогда в «Сестре Керри», писатель исследует неоднозначную ситуацию, когда герой как бы виновен, и невиновен в совершенном им преступлении. Клайд непосредственно перед преступлением (и вновь его можно сравнить с Герствудом) находится в состоянии «столбняка», «психического оцепенения».

В роковой день, когда Клайд вместе с Робертой оказался в лодке на озере, сознательно он не убивал Роберту: он «боялся действовать», его сковывал страх, «его охватывала волна ненависти» не только к Роберте, но и к самому себе, он был «зол и растерян», «в бешенстве смотрел на Роберту». Он случайно ударяет Роберту фотоаппаратом, случай переворачивает лодку, не помышляя в этот момент об убийстве. И только оказавшись в воде и осознав, что все произошло именно так, как ему хотелось, он сознательно медлит и не приходит девушке на помощь. И как только она утонула, он сразу же задает сам себе вопрос: «Убил ли он Роберту или не убил»? Он не помог ей, «а мог бы спасти ее» [Драйзер 1986: 74]. Клайда охватывает чувство вины, страха и отчаяния.

Без сомнения, знакомство писателя с проблемами психоанализа помогло ему углубить образ Клайда, особенно в аспекте трактовки проблемы его виновности и невиновности. В сознании героя, действительно, доминировало чувство страха. Однако в его подсознании, почти по Фрейду, формировалось «запретное желание», преступное желание убить ее. И он убивает ее как бы бессознательно: он стукнул ее фотоаппаратом случайно, не умышленно, но этот удар отражал интуитивную, подсознательную ненависть к девушке, которая пыталась удержать Клайда помимо его желания. Именно поэтому удар получился таким сильным, что Клайд «не только ударил Роберту фотоаппаратом по губам, носу и подбородку,... но и отбросил ее в сторону, на левый борт, так что лодка накренилась и едва не зачерпнула воды». И далее вновь сознание диктует ему стремление «помочь, поддержать» Роберту, извиниться перед ней за неосторожный, резкий удар, но подсознательно он опять делает слишком резкое неосторожное движение и «окончательно переворачивает лодку» [Драйзер 1986: 72].

Писатель, видимо, предполагал подчеркнуть влияние бессознательного на героя. Не случайно, в небольшом по объему абзаце, где описывается, как перевернулась лодка, он дважды использует слово «бессознательно»; Клайд бессознательно сжимал в руках фотоаппарат, а затем «почти бессознательно» нанес ей фотоаппаратом «страшный удар» [Драйзер 1986: 73].

Таким образом, Драйзер, с одной стороны, акцентировал влияние на поведение героя «бессознательного», с другой – подчеркивал слабохарактерность Клайда, его нерешительность и эмоциональную неуравновешенность. В одном из писем, уже после выхода романа, он пояснил, что намеревался показать Клайда «исключительно впечатлительным» и «почти экзотически чувственным» юношей, обладающим «неустойчивым характером». Понимая, что у него не хватит смелости убить Роберту, он корит себя за недостаток воли и мужества. Иными словами, перед ним, в известном смысле, встает тот же вопрос, который задавал Раскольников в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского: хватит ли у него, Клайда, душевных сил, выдержки, хладнокровия, чтобы выполнить то, что он задумал. Недостаток мужества героя особенно ощущается во время судебного процесса, когда он своими поспешными ответами усугубляет свое положение. Заметим, кстати, что адвокаты Клайда строят его защиту на версии, будто подсудимый был «интеллектуальным и моральным трусом» [Драйзер 1986: 250], что само по себе не является преступлением.

Глубокое исследование в романе особенностей психологии характера героя, его психики и побудительных мотивов преступления позволило писателю отказаться от категоричности в вопросе о виновности Клайда Гриффиста и усомниться в справедливости вынесенного ему судом и обществом обвинительного приговора.

Этот вопрос, вероятно, продолжал волновать писателя и после выхода в свет романа, поскольку через некоторое время, в 1927 г., Драйзер опубликовал рассказ «Ураган», сюжет которого во многом напоминает «Американскую трагедию»: героиня рассказа Ида Зобел, соблазненная Эдуардом Хауптвагером и ждущая от него ребенка, убивает своего возлюбленного выстрелом из пистолета, поскольку тот отказался жениться на ней. В рассказе, таким образом, Драйзер исследует еще один возможный вариант трагической развязки банальной любовной истории.

В этом варианте преступление совершает не юноша, не желающий вступать в брак, а обманутая им девушка, жертва его непостоянства. Иное разрешение получает в рассказе и тема суда присяжных, которые выносят девушке оправдательный приговор, объясняя случившееся эмоциональной неуравновешенностью, «стрессовым» состоянием девушки, отчаявшейся узаконить свои отношения с возлюбленным и опасающейся гнева родителей и позора в обществе. Показательно, что в финале новеллы Ида Зобел, мучительно переживающая свою причастность к гибели юноши, кончает жизнь самоубийством. Примечательно, что в рассказ включены многие детали сюжета «Американской трагедии»: катание молодых людей в лодке по озеру, безуспешные попытки девушки уговорить юношу вступить в брак и даже гибель девушки в озере (она утопилась).

Представляется, что писатель не случайно еще раз вернулся к подобному сюжету и использовал в рассказе схожие детали. Вероятно, он хотел еще раз подчеркнуть идею непреднамеренности преступления, совершенного в порыве чувств и в состоянии эмоциональной неуравновешенности.

Позже в письме к издателю Гаррисону Смиту от 25  апреля 1931 г. Драйзер высказался еще более определенно, категорично настаивая на сочувственном  отношении к Клайду Гриффитсу. Он пояснил, что посвятил первую часть книги «изображению тех социальных невзгод, которые, естественно, лишь угнетают, подавляют, разбивают, а следовательно, и обостряют эмоции и желания  впечатлительного... юноши, слишком плохо подготовленного к той  великой жизненной битве, в которую вступает молодость». Писатель утверждает, что хотел показать в романе, «как в неравном поединке между нищетой, невежеством и стремлением к обладанию высшими благами  жизни он оказывается полностью и вопреки собственной воле побежденным и даже обвиненным в  убийстве». Драйзер называет своего героя «жертвой закона», а  присяжных, жестоко осудивших его, «невежественными, пошлыми и мстительными провинциалами», которые «в силу собственной ограниченности и усвоенных ими социальных и религиозных предрассудков и убеждений, меньше всего способны понять и  осознать смягчающие обстоятельства, которые могли помочь сохранить жизнь этого юноши. А потому они судили его гораздо более жестоко, нежели это могли бы сделать люди проницательные и  наделенные здравым смыслом. Клайду, заключает писатель, «был вынесен несправедливый приговор» [Драйзер 1988: 293]. Драйзер предостерегает читателей от поспешных выводов, настаивает на вдумчивом прочтении романа, позволяющем проникнуть в сущность его идейного замысла. Как видим, традиция исследования бессознательного получила у Драйзера дальнейшее развитие. Стремление писателя учесть не только социальные, но психологические факторы, соотношение сознательного и бессознательного в анализе мотивировки поступков личности и реакции на них общества способствовало более глубокому осмыслению им окружающей действительности и ее воспроизведению в художественном творчестве.

Таким образом, проблема конфликта героя и общества, выразившаяся здесь в трагическом непонимании и непринятии обществом героя, стоит в романе достаточно остро. Клайд молод, беден и жаждет проникнуть в высшее общество. Для того чтобы осуществить свою мечту, он готов использовать любые средства. Вспомним, что Герствуда, отваживавшегося пренебречь мнением общества, ожидает горькая расплата. Общество отвергает героя, и он кончает жизнь самоубийством. «Жертвой предвзятого общественного мнения» [Драйзер 1988: 293] невежественных, жестоких людей считает писатель и Клайда Гриффитса. обвинительный приговор которому толпа встречает «троекратным громовым «ура» [Драйзер 1986: 316]. Обществу, как подчеркивает писатель, неведомы сострадание и сочувствие. В обоих романах борьба героев с обществом заканчивается поражением героев.

Драйзер не ограничивался исследованием социальных и биологических условий, определяющих характер человека и его поведение в обществе, он учитывал еще и психологические факторы, играющие, на его взгляд, важную роль в мотивировке поступков личности и реакции на них общества. Подобный подход писателя к воспроизведению реальной жизни способствовал ее более широкому и глубокому осмыслению. Внимательные и точные наблюдения писателя над человеком и обществом, размышления над проблемами своеобразия внутреннего мира личности и, в особенности, личности, преступившей закон, скрупулезное исследование мотивов преступления представляют, на наш взгляд, большой интерес, а выводы, к которым приходит писатель в своих произведениях, и сегодня не утратил своей актуальности и глубины.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Характерной чертой литературного процесса США 10-х–20-х гг. ХХ века является интерес писателей к проблемам бессознательного. Распространение в это время интуитивистских и психоаналитических концепций постепенно подводило художественную литературу к отказу от строгой и исключительной детерминированности характера социальной средой и обстоятельствами. Учения З. Фрейда, А. Бергсона и К.-Г. Юнга способствовали более глубокому проникновению писателей в сферу сознания и подсознания.

Согласно Фрейду, человек является не только носителем сознания, но и «бессознательного», которое понимается в качестве вместилища чрезвычайно активных психологических импульсов, о происхождении и характере которых человек обычно ничего не знает. В «бессознательном» могут находиться не только  отрицательные, эгоистические, общественно предосудительные импульсы, но и положительные, альтруистские побуждения. Эти добавления были сделаны явно под влиянием К. Юнга, считавшего, что «бессознательное» обладает возвышенными потенциями, в частности, оно может служить средством связи человека с высшими, божественными силами.

До сих пор концепции Фрейда и Юнга являются предметом ожесточенных споров во многих областях, в том числе и в литературоведении. Однако бесспорным является тот факт, что идеи Фрейда и Юнга значительно расширили наши представления о психологии личности, обобщив исторический опыт психологического исследования внутреннего мира человека. Открытия ученых в области психологии вышли далеко за пределы психологической науки и стали достоянием многих гуманитарных дисциплин: философии, истории, литературы.

Хотя психоанализ – не новая техника, а, скорее, систематизированное и научно обоснованное использование тех технических приемов, которые поэты и писатели использовали всегда. Не случайно замечание Фрейда о том, что «бессознательное» открыл не он, а писатели. Интерес к психологии личности  в американской литературе имеет давнюю традицию и восходит к романтизму и прежде всего к творчеству Э. По.

Заслугой Фрейда и Юнга можно считать тот факт, что они «открыли» для литературы и искусства новую область – подсознание, – что позволило писателям глубже проникнуть в сущность таких психологических явлений, как немотивированное поведение личности, неврозы, сновидения, стрессы, галлюцинации.

Проблемы психологии бессознательного, по справедливому утверждению Неделина, привлекают писателей США – Т. Драйзера, Ш. Андерсона, Ю. О’Нила, У. Фолкнера – неким «пафосом еретичества», способствуя процессу «отторжения» традиционной пуританской морали, давая литературным персонажам свободу проявления личности. По словам Дж. Фримана, «сыны и дочери пуритан обратились к психоанализу, привлеченные его шокирующей откровенностью и свободой в вопросах любви» [Цит. по: Морозкина 2006: 6].

История создания «Американской трагедии», проблема прототипов характеров подробно исследована в критике. Гораздо менее изучен психологический аспект романа, связанный, в основном, с образом главного героя Клайда Гриффитса – бедного юноши, стремящегося совершить свой «путь наверх» в американском обществе и совершающего на этом пути преступление. Драйзера интересует проблема психологии личности незакоренелого преступника, он дает глубокий и последовательный анализ мотивов преступления. Автор использует особые композиционные приемы и методы психологического анализа, например, он вводит курсив, чтобы передать душевное смятение Клайда, чтобы обеспечить «эффект правдоподобия».

Знакомство Драйзера с проблемами психоанализа помогло ему углубить образ Клайда, особенно в аспекте трактовки проблемы его виновности и невиновности. В сознании героя доминировал страх, но в его подсознании, почти по Фрейду, формировалось «запретное желание» убить ее. И он убивает ее как бы бессознательно: он стукнул ее фотоаппаратом случайно, но этот удар отражал интуитивную, подсознательную ненависть к девушке, которая пыталась удержать Клайда помимо его желания.

Драйзер,  с одной стороны, акцентировал влияние на поведение героя «бессознательного», с другой – подчеркивал слабохарактерность Клайда, его нерешительность и эмоциональную неуравновешенность. Глубокое исследование психологии, психики героя и побудительных мотивов преступления позволило отказаться от категоричности в вопросе о виновности Клайда и усомниться в справедливости судебного и общественного обвинения.

Драйзер называет Клайда «жертвой закона», «жертвой предвзятого общественного мнения», а присяжных, чей вердикт толпа встречает «троекратным громовым ура», «невежественными, пошлыми и мстительными провинциалами». Обществу, как подчеркивает писатель, неведомы сострадание и сочувствие.

Драйзер в «Американской трагедии» не ограничился исследованием социальных и биологических условий, определяющих характер человека и его поведение в обществе. Он учитывает и психологические факторы, играющие, на его взгляд, важную роль в мотивировке поступков личности и реакции на них общества. Подобный подход Драйзера к воспроизведению действительности способствовал ее более широкому и глубокому осмыслению. Его внимательные и точные наблюдения над человеком им обществом, размышления над проблемами своеобразия внутреннего мира личности и, в особенности, личности, преступившей закон, скрупулезное исследование мотивов преступления представляет, на наш взгляд, большой интерес. Выводы, к которым пришел Драйзер, и сегодня не утратили своей актуальности и глубины.

Высоко оценивая труды психоаналитиков, Драйзер, тем не менее, выстроил свою философско-эстетическую концепцию, свой художественный мир. Иногда даже заимствуя у Фрейда и Юнга некоторые идеи, термины и понятия, он, как правило, наполнял их иным содержанием, использовал для доказательства своих взглядов на жизнь, становясь порой первопроходцем в области художественного моделирования различных аспектов проблемы бессознательного.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.      Аверинцев 1970 – С. Аверинцев. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. – М., 1970. – №3.

2.      Аллен 1970 – Уолтер Аллен. Традиция и мечта. – М., 1970.

3.      Батурин 1975 – С.С. Батурин. Драйзер. – М., 1975.

4.      Батурин 1979 – С.С. Батурин. Портреты американских писателей. – М., 1979.

5.      Гриб 1956 – В.Р. Гриб. Избранные работы. – М., 1956.

6.      Динамов 1960 – Теодор Драйзер // Динамов С. Зарубежная литература. – М., 1960.

7.      Достоевский 1930 – Ф.М. Достоевский. Полн. собр. худ. произв. – М.–Л., 1930. – Т. 12.

8.      Драйзер 1986 – Т. Драйзер. Собр. соч. в 12 т. – М., 1986. – Т. 9.

9.      Драйзер 1988 – Т. Драйзер. Жизнь, искусство и Америка. – М., 1988.

10. Засурский 1968 – Я.Н. Засурский. Теодор Драйзер // Зарубежная литература к. ХIХ – н. ХХ вв. – МГУ, 1968.

11. Засурский 1977 – Я.Н. Засурский. Теодор Драйзер: жизнь и творчество. – М., 1977.

12. Зверев 1978 – А.М. Зверев. «Американская трагедия» и «американская мечта» // Литература США ХIХ века. Опыт типологического исследования. – М., 1978.

13. Иванько 1986 – С. Иванько. Теодор Драйзер // Драйзер Т. Собр. соч. в 12 т. – М., 1986. – Т. 1.

14. Ионкис 1997 – Г. Ионкис. Драйзер // Зарубежные писатели. Библиографический словарь. В 2 частях. – М., 1997. – ч. 1.

15. Ковалев 1984 – Ю.В. Ковалев. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. – Л., 1984.

16. Морозкина 2006 – Е.А.Морозкина, Н.Э. Кутеева. Художественные модели «бессознательного» в литературе США начала ХХ века. – Бирск, 2006.

17. Писатели США о литературе 1974 – Писатели США о литературе. – М., 1974.

18. Толмачев 1996 – В.М. Толмачев. Становление американского литературного сознания в ХХ веке // Зарубежная литература ХХ века. Учебник. – М., 1996.

19. Толмачев 2003 – В.М. Толмачев. «Великий американский роман» и творчество У. Фолкнера // Зарубежная литература ХХ века. Учеб. пособие. – М., 2003.

20. Фрейд 1991 – З. Фрейд. «Я» и «Оно». Труды разных лет в 2 т. - Тбилиси, 1991. – Т. 1.

21. Эстетика американского романтизма 1977 – Эстетика американского романтизма. / Ред. А.Н. Николюкин. – М., 1977.

22. Hoffman 1945 – F.Y. Hoffman. Freudianism and the literature mind. – Baton Rouge, Lousiane State University. – 1945.

23. Jones 1963 – E. Jones. Life and Work. – N.Y., 1963.

24. Jung 1963 – C.G. Jung. Memories, Dreams, Reflections. – N.Y., 1963.

25. Lingeman 1990 – R. Lingeman. Theodore Dreiser. An American Journey. 1908-1945/ – N.Y., 1990.