Поэтика русского классицизма

Охватив в пределах рассматриваемого материала едва ли не все проблемы поэтического искусства, Аристотель поражает глубиной и верностью понимания задач поэтики, её отношения к литературе, самого принципа её построения. «Поэтика» Аристотеля − не свод догматически преподносимых рецептов, но и не отвлеченная теоретическая схема. Ясно осознавая практическое значение поэтики для литературного творчества, а следовательно и присущую ей нормативность, Аристотель идет путем решения практических вопросов на основе изучения конкретных фактов литературы и развернутой системы теоретических представлений, выводимой из общефилософского понимания самой сущности поэзии. Отсюда глубочайшая связь «Поэтики» Аристотеля с поэтическим творчеством его современников, с художественной культурой его класса, и отсюда же принципиальное её значение, её величайшая поучительность. Оказав огромное влияние на последующее развитие этой дисциплины, «Поэтика» Аристотеля на протяжении многих веков оставалась непревзойденным образцом глубокого единства теоретической мысли и конкретных задач современной поэзии. Более того, целый ряд последующих авторов (вплоть до XVIII-XIX вв.) во многом (и существеннейшем) повторяли Аристотеля и, снизив научно-принципиальный уровень поэтики, превратили её в свод догматических правил.

В чисто практическом плане дал свою работу по поэтике Гораций (р. 65-68 до н. э.; см. − «De arte poetica» (О поэтическом искусстве, или послание к Пизонам). Повторяя в некоторых отдельных моментах Аристотеля, Гораций в целом далек от его общей концепции. Не обосновывая своих требований сколько-нибудь глубокими философскими предпосылками, яркий выразитель стоико-эпикурейского мировоззрения римской буржуазии, Гораций преподносит в изящной стихотворной форме предписания, соблюдение которых является необходимым условием эстетической грамотности поэтического произведения, имеющего целью «услаждать, трогать и учить», смешивая «приятное с полезным» [6, с. 82].

Требования простоты, сохранения чувства меры, последовательности и ясности изложения, отказ от чрезмерно грубых и жестоких сцен и т. п. − все это дано как не подлежащие сомнению суждения человека с изысканным вкусом и общепризнанным творческим опытом. Будучи не более чем эстетическим каноном Горациева стиля, «Послание к Пизонам» тем не менее не прошло в последующие века незамеченным. Наоборот, общим своим характером оно определило особый тип произведений такого рода, особый тип поэтики (догматический), занявший большое место в истории европейской поэтики нового времени.

Поэтики Горация и Аристотеля сыграли роль в развитии дальнейшей поэтики, неизмеримо большую, чем схематическая поэтика Средневековья. Из области последней упомянем лишь о «табулатурах» мейстерзингеров и о греческой статье Херобоска, попавшей в переводе под названием «О образех» в «Святославов изборник» (1493). «Табулатуры» представляли собой свод обязательных для выполнения правил музыкально-поэтического искусства мейстерзингеров, правил, носящих сугубо схоластический и замкнуто-цеховой характер [14, с. 53].

Статья «О образех» интересна для нас как первая на Руси работа, имеющая отношение к поэтике. Сколько-нибудь развернутой системы поэтики здесь нет, и статья имеет не меньшее отношение к риторике, чем к поэтике Все же по этой статье читатель древней Руси мог получить некоторые элементарные представления об отдельных средствах поэтической речи − метафоре, гиперболе и т. д.; она знаменует наличие известного интереса к вопросам теории литературы уже с первых веков нашей письменности, интереса, который на этом этапе мог вызвать лишь использование переводного произведения, но ещё не создание оригинального [15, с. 70].

Эпоха Возрождения воскресила к новой жизни древних авторов, а классицизм XVII-XVIII вв. признал их авторитет непререкаемым. Канонами стали «Поэтика» Аристотеля и «Послание к Пизонам» Горация. Последнее послужило вместе с тем и внешним образцом для целой серии подобных произведений с XVI по XVIII в. − итальянских, испанских, французских, английских, русских (Тредьяковского, Сумарокова и др.). Здесь же − один из первоисточников ряда своего рода «общих мест» для школьных «пиитик», «теорий словесности» и т.п.

Влияние Аристотелевой «Поэтики» обнаруживается уже в первой трети XVI в. у итальянского поэта Триссино («Софонисба», 1515, «Поэтика», 1529), заметно в «Discorsi dell’arte poetica» Торквато Тассо (1588). Широко использует теоретическое и поэтическое наследие античных авторов французский гуманист Скалигер, «Поэтика» (1561) которого, отводившая центральное место вопросам поэтического языка, получила в свое время общеевропейское признание.

Что же касается догматизма поэтики классиков, то он вполне соответствовал общему духу абсолютистской идеологии, стремившейся строго регламентировать все стороны жизни, в том числе и правила «хорошего вкуса», на основе картезианского рационализма в его буржуазно-придворной интерпретации. В наиболее развернутом виде систему теоретической поэтики этого стиля дает «L’art poétique» Буало, имея своим близким образцом «Послание к Пизонам» Горация, ряд мест из которого Буало берет почти в дословном переводе («L’art poétique» охватывает более широкий круг вопросов, чем «De arte poetica») [9, с. 63].

Подробно разрабатывая поэтику драматургии и эпоса, Буало канонизирует поэтическую теорию и практику античных авторов, далеко не во всем правильно её трактуя. Требованиями рассудка и соображениями натуралистической правдоподобности мотивируются все формулируемые здесь правила, среди которых одним из характернейших является известный закон «трёх единств» (места, времени и действия). Оказав огромное влияние на поэтику и литературу других стран, «L’art poétique» Буало становилось обязательным кодексом везде, где завоевывал себе место классицизм, находя близких адептов и подражателей (Готшед − в Германии, Сумароков − в России и т. д.) [10, с. 115].

Наиболее яркую страницу в историю борьбы против поэтики французского классицизма вписал несомненно Лессинг. Лессинг всю свою атаку на французов ведет, исходя из ортодоксального (в его понимании) толкования Аристотеля, искаженного «ложноклассиками». При этом он весьма далек от слепого следования авторитету «древних»; он несомненно был первым теоретиком, сумевшим вновь поднять поэтику на тот научный и философский уровень, на котором она стоит у Аристотеля, и самостоятельно повести дальнейшую разработку важнейших проблем в этой области. Вместе с тем Лессинг подобно Аристотелю не лишает свою работу и практического, нормативного значения. Так же, как и Аристотель, Лессинг идет от анализа самой природы искусства поэзии. Этот анализ он проводит в сопоставлении поэзии с изобразительным искусством (скульптура, живопись). Этой проблеме посвящен специальный трактат Лессинга «Лаокоон» (1766), представляющий одно из значительнейших произведений мировой литературы в данной области. Исходя из своеобразия природы живописи, а также скульптуры и поэзии − пространственной для первых и временной для второй, − Лессинг определяет художественные возможности того и другого искусства. Основным здесь считает он то, что поэзия отражает действительность, давая объекты в известной временной последовательности, и имеет возможность показать процессы, протекающие во времени, а живопись располагает один возле другого одновременно сосуществующие предметы, позволяя зрителю одновременно же их охватывать в едином восприятии, но не будучи в состоянии дать процесс как таковой. Отсюда делается Лессингом целый ряд нормативных выводов относительно структуры живописного и поэтического образа и подлежащих живописи и поэзии объектов изображения [16, с. 174].

Данный Лессингом на основе указанных принципов анализ описания щита Ахиллеса в «Илиаде» принадлежит к числу классических образцов теоретического изучения структуры поэтического образа, хотя и обнаруживает внеисторичность самого метода Лессинга, исходящего из якобы постоянной неподвижной сущности поэтического искусства.

Однако было бы ошибкой считать подход Лессинга к вопросам поэтической структуры чисто формалистическим. Его борьба против описательной поэзии теснейшим образом связана с его отталкиванием от аристократического стиля, эта борьба целиком вытекает из радикально-буржуазного стремления Лессинга утвердить искусство социально-действенное, боевое, динамичное. Эти новые эстетические нормы проникают представления Лессинга о самых различных жанрах. Так, Лессинг возражал против изукрашенности басни у Лафонтена, требуя от этого жанра сжатости, простоты и − главное − ясности основной идеи. Но особенно широко и конкретно развивает Лессинг систему своих воззрений в области поэтики на материале драматургии. Оставаясь в «Лаокооне» в значительной мере в пределах общих вопросов эстетики, Лессинг более детальную разработку вопросов драматургии дает в другой своей работе, представляющей серию критических статей, объединённых под общим заглавием «Гамбургская драматургия» [11, с. 92].

Следующий значительный этап в разработке проблем поэтики был создан немецкой классической философией. Вопросы теоретической поэтики, будучи даны в системе широких философских концепций, связываются здесь с вопросами истории литературы, что, вообще говоря, является несомненно моментом весьма существенным, поднимающим постановку проблем поэтики на более высокий научный уровень. Так, Гердер исторически подходит к проблеме поэтических родов, связывая её вместе с тем с природой слова как специфического средства поэзии. Проблема поэтических родов вообще вызывает на этом этапе большой интерес [17, с. 125].

Сравнительный анализ структуры поэтических родов дает Шлегель, говоря о характерности действия, замкнутости, единства для драмы, а для эпоса − событийности, неограниченности, относительной самостоятельности частей, органически связанных в единое целое единством мировоззрения. Эту же проблему широко разрабатывает Шеллинг, переводя её из плана собственно поэтики как таковой в план онтологический в связи с общей своей идеалистической концепцией. Утверждая, что теоретическое рассмотрение порядка поэтических родов не совпадает с историческим, Шеллинг выводит специфику структуры лирики, эпоса и драмы из существа выражаемых ими потенций или ступеней развития. Гораздо больше насыщена конкретно-историческим содержанием эстетика Гегеля, в частности разделы её, касающиеся вопросов поэтики. В связи со своей общей эстетической теорией, построенной исторически, Г. Гегель рассматривает соответствующие каждой форме искусства («символического», «классического», «романтического») жанры, композиционные и языковые средства, разрабатывая вопросы, непосредственно относящиеся к поэтике.

1.3. Своеобразие и национальная особенность поэтики

русского классицизма

Русский классицизм XVIII в. возник под влиянием социально-экономических причин, сходных с теми, которые обусловили появление классицизма на Западе. Внедрение в феодальную экономику Московской Руси торгового капитала «гнало Россию в Европу» (Покровский), требовало превращения восточной деспотии в монархию европейского типа − московского царства в Российскую империю (преобразовательная деятельность Петра I и Екатерины II). Европеизация государственного строя влекла за собой европеизацию всех сторон культурной жизни, в том числе и литературы. «Вторичность» русского экономического и культурного развития способствовала большей стремительности в прохождении Россией стадий европейской культуры. Этим объясняется стилевая пестрота русского классицизма, сосуществование в пределах одного стиля элементов различных во времени европейских стилевых культур − ренессанса, барокко, рококо [12, с. 136].

Первоочередной задачей нормирования литературы оказалась реформа стихосложения − ведущей литературной формой классицизма была именно стихотворная, а к 1730-м гг. в России дело со стихосложением явно обстояло неблагополучно, поскольку с начала XVII в. до 1730-х гг. общеупотребительным был силлабический (равносложный) принцип стихосложения, не соответствующий акцентологии русского языка [13, с. 128].

Принцип стихосложения, продуктивный в том или ином языке, связан с особенностями акцентологии языка. В языках, где отсутствует категория силового ударения, но функционален признак долготы или краткости гласного звука, продуктивным является тонический (музыкальный) принцип стихосложения, учитывающий качество звука и основанный на регулярности чередования долгих и кратких звуков в пределах одного стиха (таково стихосложение древних языков, греческого и латыни). В языках, акцентология которых основана на категории силового ударения, то есть на динамическом выделении и качественном изменении ударного гласного, продуктивность того или иного принципа стихосложения зависит от положения ударения в слове. В языках с закрепленным ударением (моноакцентных), когда в каждом слове ударение падает на один и тот же слог, считая от начала или конца слова, продуктивным является силлабический (от греч. syliaba − слог) принцип стихосложения, предполагающий учет количества слогов в стихах. Силлабическим является польское (ударение закреплено на предпоследнем слоге) и французское (ударение закреплено на последнем слоге) стихосложение. Наконец, для языков с незакрепленным ударением (полиакцентных) оптимальным является силлабо-тонический принцип стихосложения, учитывающий количество слогов в стихе и их качество − ударность или безударность, причем ударные и безударные слоги должны чередоваться регулярно. Таким является современное русское стихосложение     [12. с. 142].

Силлабическое стихосложение было заимствовано из польской культурной традиции вместе с жанром виршей − стихов, предназначенных для чтения (в отличие от песенной лирики − кантов), которые закрепились в школьной поэзии. Русские силлабические стихи разделялись на длинные (героические) − от 11 до 13 слогов и короткие − от 4 до 9 слогов. И поскольку существенной особенностью ритма польских виршей в связи с тем, что в польском языке ударение падает на предпоследний слог слова, было женское окончание (предпоследний слог ударный, последний безударный), постольку и в русских силлабических стихах потребовалось закрепить одну сильную позицию − а именно предпоследний ударный слог, что является показателем неорганичности силлабики для русского стихосложения [12. с. 35].

То обстоятельство, что реформа русского стихосложения назрела к 1730-м гг., было обусловлено целым рядом национально-исторических причин. Секулярный характер русских культурных реформ требовал создания новой светской поэзии, а для нее силлабические вирши, прочно связанные с духовной клерикальной традицией, представлялись непригодными: новый строй мыслей и чувств требовал новых поэтических форм и нового языка. Состояние русской силлабики на рубеже XVII-XVIII вв. свидетельствовало о том, что эта форма стихотворства переживает внутренний кризис, поскольку главным в силлабическом виршетворчестве этой эпохи стали формальные эксперименты: фигурные стихи, акростихи, стихи-палиндромы составляли существенный раздел русской силлабики начала XVIII в. Национально-исторические причины необходимости реформирования русского стихосложения усилили собой основную − лингвистическую неорганичность силлабического принципа стихосложения для полиакцентного русского языка (которая существовала с самого начала бытования силлабики в русской поэзии). Сочетание силлабики с незакрепленностью ударения лишало русские силлабические стихи самого главного свойства, отличающего стихи от прозы − ритма, основанного на регулярном чередовании тождественных звуковых единиц [13. с. 85].