Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака "Доктор Живаго"

ВРЕМЕННОЙ КОНТРАПУНКТ

КАК ФОРМООБРАЗУЮЩИЙ  ПРИНЦИП

РОМАНА  ПАСТЕРНАКА "ДОКТОР ЖИВАГО"

"Доктор Живаго" не признается целостным эпическим произведением - романом в полном смысле этого слова. Одни авторы склонны считать роман Пастернака в целом неудачей, несмотря на наличие в нем отдельных неоспоримо прекрасных фрагментов, главным образом статически-описательного характера; другие, признавая высокие достоинства романа как художественного целого, относят эти достоинства к жанру лирической прозы, а не исторического эпоса и рассматривают "Доктора Живаго" как своего рода расширенную и объективированную версию "Охранной грамоты" и "Детства Люверс".

. Главная , наиболее резко бросающаяся в глаза его черта состоит в нагромождении всевозможных совпадений, случайных встреч и стечений обстоятельств, которые сами герои романа то и дело вынуждены объявлять "немыслимыми" и "невероятными" и которые, однако, составляют едва ли не главную пружину сюжета: без вмешательства всех этих бесконечных deorum ex machina 16 Зак. 292242 Временной контрапункт действие просто не могло бы развиваться.

Многочисленные  свидетельства как самого поэта, так и тех, кто близко знал его в период работы над романом, указывают с полной неоспоримостью на то, что Пастернак считал "Доктора Живаго" своим безусловно самым важным и итоговым произведением - вплоть до отрицания какой-либо ценности всего прежде им написанного. Более того, автор всячески подчеркивал свое намерение создать именно эпическое полотно — своего рода коррелят "Войны и мира" для настоящего столетия. Конечно, авторская самооценка может рассматриваться как феномен аберрации художественного зрения - феномен легко объяснимый в любом случае, а в особенности типичный для творческой психологии автора "Доктора Живаго"; хорошо известна тенденция Пастернака к "разрывам" своего творческого пути, неоднократно приводившая его к преуменьшению и зачеркиванию всего созданного им ранее в противовес текущей или только что законченной работе. В настоящей работе делается попытка взглянуть на данную проблему глазами современного читателя - читателя, для которого не только реалистический роман XIX века, но и постреалистический роман первой половины этого столетия все более явственным образом становится фактом исторического прошлого.

* * *

Нет необходимости  распространяться о том, какую роль в творческой биографии Пастернака играла музыка. Помимо объективных фактов, подробно освещавшихся биографами поэта- ,Временной контрапункт субъективное переживание им своего первого творческого выбора ярко отразилось в обеих его автобиографиях. Между тем при всей экспрессивности отсылок к музыке, встречаемых в стихах Пастернака, отсылки эти сравнительно немногочисленны и имеют локальный характер, относясь к немногим и, в сущности, стереотипным ситуациям: звуки рояля, Брамс, Шопен. Однако музыкальный аспект творчества Пастернака отнюдь не исчерпывается этими внешними, тематическими упоминаниями. Ведь музыка была для него не частью внешних впечатлений, служащих материалом творчества, а первой попыткой творческого самовыражения. Поэтому ключ к пониманию данной проблемы лежит не в том, чтобы Пастернак непосредственно пишет о музыке, а в том, каким образом глубинные принципы музыкального мышления могли повлиять на весь строй его творчества. Поиски музыкальной темы у Пастернака должны быть обращены не на материал, а на внутреннее строение его произведений. С этой точки зрения исключительный интерес представляет "Доктор Живаго".

Пример. В самом начале романа Николай Николаевич Веденяпин, духовный отец главного героя, развивает свою концепцию человеческой истории, понимаемой им, как явствует из его слов, в первую очередь как история духа: А что такое история? Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению. Для этого открывают математическую бесконечность и электромагнитные волны, для этого пишут симфонии (1, 5) . Для музыки вообще, а для музыки этого века, с ее повышенным интересом к возрождению и развитию всевозможных полифонических форм в особенности, в высшей степени характерен принцип контрапункта, то есть совмещения нескольких относительно автономных и параллельно текущих во времени линий, по которым развивается текст, - будь то мелодические линии, полиритмические и политембровые построения либо все эти факторы в совокупности. Неодновременное и неравномерное вступление разных линий и различная скорость их протекания создают бесконечное разнообразие их переплетений, при которых любые отдельные линии развития то далеко расходятся, то на какое-то время сливаются в один поток, каждый раз совмещаясь Временной контрапункт друг с другом различными своими фазами. Психологически и символически весь этот процесс может быть интерпретирован как преодоление линейного течения времени: благодаря симультанному восприятию разнотекущих, то есть как бы находящихся на разных временных фазах своего развития, линий слушатель оказывается способен выйти из однонаправленного, однородного и необратимого временного потока и тем самым совершить символический акт преодоления времени, а значит, и "преодоления смерти". Эффект нелинейности, или "полифонии", в той или иной степени свойствен всем видам искусства.. В частности, уже неоднократно указывалось на значение данного принципа для прозы Пастернака'*. Однако следует подчеркнуть, что именно в музыке данный феномен получает наиболее полное, тотальное воплощение и становится универсальным формообразующим приемом, на котором держится вся композиция. Вот почему Веденяпин упоминает в своем монологе именно "симфонии", хотя, конечно, в разрешение поставленной им духовной задачи вносят свой вклад и все другие виды искусства.

Принцип неравномерного движения времени, "относительности" различных феноменов, текущих с разной скоростью, пронизывает всю фактуру "Доктора Живаго". Примеры реализации данного принципа в тексте романа поистине бесконечны, так же как и разнообразие конкретных явлений, выражающих эту общую идею. Можно заметить, что временной контрапункт принимает у Пастернака две главные формы. Первая, более простая, состоит в неравномерности течения одного временного потока, в придании одному ряду событий нарочито неровного, изменчивого ритма. Излюбленным образом, выражающим эту идею, служит движение поезда.

Пример. Поезда в романе всегда движутся неравномерно (что,Временной контрапункт, конечно, на уровне реалистического повествования мотивируется условиями изображаемой эпохи), то набирая большую скорость, то останавливаясь на непредсказуемо длительный срок, и эта неравномерность движения корреспондирует с внезапными сменами освещения, перспективы, слышимости, а также самоощущения героя.

Другая, более развитая и наиболее типичная для романа форма временного контрапункта состоит в совмещении нескольких событийных рядов, движущихся с различной скоростью, в различных ритмах и направлениях.

Пример. Эмблематическим выражением данного принципа может служить не один движущийся поезд, а скорее "поездов расписанье": полифония узловой станции и железнодорожного депо.

 Помимо той  очевидной роли, которую железнодорожные разъезды, станции, депо играют в сюжете романа и в поэзии Пастернака, нельзя не указать, в качестве ближайшего соответствия в его прозе, на исключительно важную роль, отведенную в ряде его произведений станции Астапово - пункту, в котором судьба поэта переплетается с судьбами Рильке и Льва Толстого. Однако образ движения в его прямом повседневном смысле — движение поезда, трамвая, пешеходов, путь Живаго по шпалам через Сибирь и т.д. — служит лишь отправным моментом контрапунктных построений. Замечательным примером совмещения этих различных образных рядов в едином контрапункте может служить одна из заключительных сцен произведения: Живаго едет в трамвае, который движется с перебоями, то и дело останавливаясь; параллельно по тротуару идет пожилая дама, мадемуазель Флери (к ее роли в данной сцене мы еще вернемся впоследствии), то отставая от трамвая, то вновь обгоняя его. Эта борьба разных способов передвижения отражается в природе, в виде борьбы зноя и надвигающейся тучи ("лиловый" цвет которой соответствует "сиреневому" платью дамы), а также в самочувствии героя - в его неравномерно, с перебоями работающем сердце и "путающихся" мыслях. Перебои сердца вызывают у него мысль о смерти, и в сочетании с фигурой "старой седой дамы" и с классической ситуацией математической школьной задачи на движение двух путников эта мысль приводит Живаго к формулированию "принципа относительности на житейском ристалище"

В конце концов параллельное течение столь  многих смысловых

рядов приводит к очередному "удивительному" совпадению, столь

типичному для поэтики романа (в  сущности, не более  и не менее

удивительному, чем совпадение разных линий полифонической

композиции  в правильный аккорд): герой выскакивает  из вновь

остановившегося трамвая и умирает (остановка  трамвая совпадает  с

остановкой  его сердца и его "жизненного пути", так же как  в

начале  романа остановка курьерского поезда означала смерть его

отца); "старая-престарая" мадемуазель Флери  вновь обогнала

трамвай "и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и  пережила

его"; началась гроза ("лиловая  туча" победила в  природе); к этому

можно добавить, что гроза является повсеместно распространенным

в мифологии архетипическим символом поединка сакрального  героя

(Персея, Перуна, Георгия)  со змеем-драконом-тучей,  то есть

соответствует образу, появляющемуся  и в стихах Живаго, и в

целом ряде моментов, описывающих  взаимоотношения героя и

Лары".

Другой чрезвычайно  выразительный пример также возникает  на

базе первичного образа движения - в этом случае движения

поезда. Поезд, следующий из Москвы в Юрятин, останавливается

ночью на неизвестном полустанке, который привлекает внимание

Живаго  царящей на нем  необычной тишиной; эта тишина как

будто переносит его  в другую эпоху - предвоенные  годы, когда

люди  на платформе были способны проявлять  такую заботливость о

спящих  в поезде:

Доктор  ошибался. На платформе  галдели и громыхали сапогами как везде.

Но  в окрестности  был водопад. Он раздвигал  границы белой  ночи веяньем

свежести  и воли. Он внушил доктору чувство  счастья во сне. Постоянный,

никогда не прекращающийся шум  его водяного обвала царил над всеми

звуками на разъезде и придавал им обманчивую видимость тишины

В этом эпизоде "относительность" звуковых феноменов (более

сильный звук побеждает  все остальные звуки, превращая  их в

тишину), совмещаясь с ключевым образом неравномерного

движения по рельсам, вызывает целую парадигму контрапунктных

наложений: совмещение двух эпох, различных пространственных

ритмов (эффект "раздвинутого" пространства), переход  от сна к

бодрствованию и внезапное переключение настроения героя, в

котором угадывается  первое предчувствие наступающей весны

(тема, развиваемая в последующих главах этой части)

Подобно тому как  шум водопада превращает все остальные

звуки в тишину, огромная скорость революционных событий

создает иллюзию  того, что течение повседневной жизни  полностью

прекратилось - "ничего на свете больше не происходит"; лишь

впоследствии, когда  минует это наложение более интенсивного

исторического ритма, герои обнаружат, "что за эти пять или десять

лет пережили больше, чем иные за целое столетие".

С такой же естественностью, как индивидуальные судьбы,

исторические  события, жизнь природы и космический  порядок, в

контрапунктные  построения включается художественное время:

течение различных стихотворных размеров и различных  типов

повествования. Течение трехдольных "некрасовских"

размеров, в сопоставлении с пушкинскими ямбами, оказывается

ритмической "меркой" другой исторической эпохи. Эпохи движутся

в разном ритме, и этому соответствует различие в течении

стихотворных  размеров и связанных с ними модусами поэтической

речи: декламационного  ямба и "распевов разговорной речи"

дактиля. Наконец, эти разнотекущие модусы речи могут

полифонически совмещаться друг с другом; такое  совмещение

возникает, в  частности, в двойном монологе Живаго после

расставания его  с Ларой:

Фактура "Доктора  Живаго" принципиально строится в виде совмещения и наложения

различных типов художественной речи, текущих в  различном