В работе с учеником
над «Темой с вариациями» К. Сорокина
воспитываются иные образно-звуковые
представления и исполнительские
навыки. Вариации отличаются здесь
жанровой контрастностью, лишь в коде
автор восстанавливает облик
темы. Несмотря на образные и фактурные
различия темы и вариаций, их четкому
воплощению способствует ясно выраженная
в них квадратная структура.
Вариации оформлены
по восьмитактным построениям.
Четыре певучие фразы темы
исполняются на одном мелодическом
дыхании. В первой вариации, построенной
на непрерывном ритмическом движении,
ясно прослушиваются все интонации
темы, проходящие в начальных
звуках триолей. Как и в теме,
здесь необходимо внутренне почувствовать
синтаксически завуалированные
четыре мелодических построения.
Вторая вариация несет на себе
отпечаток маршевости (Risoluto); в третьей
— автор, искусно перенося
тему в нижний регистр, противопоставляет
ей новую мелодию верхнего
голоса, изложенного в ином звуковысотном
направлении. Четвертая вариация
— тип маленькой токкаты, в
которой полутактовые гаммообразные
пассажи ритмично чередуются
с остановками на четвертных
нотах в окончаниях тактов. В
коде, воспроизводя материал темы,
автор полифонизирует ткань каноническим
изложением ее начальных двух
фраз.
Таким образом,
работа с учеником над вариационными
циклами развивает его музыкальное
мышление в двух направлениях:
это, с одной стороны, слуховое
ощущение единства темы и вариаций,
а с другой — гибкое переключение
на иной образный строй.
Произведения
малых форм можно условно разделить
на кантиленные и подвижные.
Пьесы кантиленного
характера.
Если в пьесах
подвижного характера основным
носителем образного содержания
является ясно выраженное в
метро-ритмической сфере моторное
начало с его четкой двуплановой
фактурой (мелодия и сопровождение),
то в кантиленных — музыкальные
средства значительно объемнее
в мелодико-интонационном, гармоническом
и полифоническом отношениях. Этим
обусловлена специфика их творческо-слухового
восприятия и усвоения.
В мелодике
этих произведений обнаруживается
большее многообразие жанровых
оттенков, богаче интонационно-образная
сфера, ярче выразительность кульминационных
«узлов», объемнее линия мелодического
развития. При исполнении мелодий
следует полнее выявлять их
ритмическую гибкость, мягкость, лиричность.
Их интерпретация требует ощущения
широкого дыхания, вбирающего
в себя линии небольших построений.
Гармоническое
«окружение», оттеняя интонационную
выпуклость мелодии, само по
себе несет многообразные выразительные
функции, нередко являясь одним
из главных средств раскрытия
музыкального образа. Полифонические
элементы часто вплетаются в
кантиленную ткань в виде имитаций
(«Песня» А. Коломийца) либо
в контрастном сочетании басового
и мелодического голосов («Лирическая
песня» Н. Дремлюги), порой в
форме скрыто проходящего голосоведения
внутри гармонических комплексов
(«В полях» Р. Глиэра). В произведениях,
изучаемых на данном этапе,
более развитым линиям мелодического
движения соответствует значительная
раздвинутость его регистровых
рамок («Сказочка» С. Прокофьева,
«Сказка» В. Косенко).
Многообразные
жанровые оттенки кантиленной
ткани раскрываются при исполнении
средствами динамической, агогической
нюансировки в их единстве
с различными приемами педализации.
Особенно следует отметить выразительную
роль последней. В этом смысле
очень показательна пьеса П.
Чайковского «Болезнь куклы»
— ее фактура представляет
собой исключительно благоприятный
материал для овладения запаздывающей
педалью. Кантиленные пьесы для
3—4 классов способствуют дальнейшему
усовершенствованию этого приема,
но в них для выявления интонационной
выпуклости мелодии,
синтаксической ясности ее членения,
чистоты звучания гармонии педальные
звучания чередуются с беспедальными.
Рассмотренные
особенности кантиленных произведений
в плане их исполнительского
усвоения могут быть прослежены
на конкретных примерах.
Так, развитию протяженного,
горизонтального мышления ученика
способствует изучение кантиленной
ткани «Сказки» Косенко.
Пьеса, написанная
в духе русских былин, обладает
множеством ценнейших художественных
и педагогических качеств. Начинаясь
в низком, «мрачном» регистре, мелодия,
изложенная в унисон через
две октавы, постепенно обогащается
подголосками и плотной аккордовой
фактурой (на главной кульминации
середины). Репризная часть замыкается
кодой с ее отдаленно звучащей
«колокольностью».
Исполнение пьесы
Косенко предполагает владение
навыками певучей игры, широкой
палитрой динамических оттенков,
которое сочетается с гибкой
темпо-ритмической нюансировкой. Педализация
служит оттенению отдельных ярких
интонаций унисонных мелодических
построений, певучих гармоний, плавности
голосоведения.
Цель развития
навыков выразительной певучей
игры и педализации преследует
изучение «Миниатюры в форме
этюда» ре минор А. Гедике. Ценным
в ней является то, что исполнение
мелодии почти целиком поручено
левой руке, весь же гармонический
фон — правой. В крайних частях
выдержана двуплановая фактура
(мелодия и гармоническое сопровождение).
В середине пьесы при нарастании
эмоциональной напряженности кантиленная
ткань по-своему полифонизируется
(такты 9—13). Именно такие выразительные
особенности фактуры диктуют
средства ее трактовки (насыщенность
звучаний, rubato). В исполнении мелодии
крайних частей необходимо услышать
своего рода «вопросно-ответную»
структуру. Например, прозрачно звучащему
начальному двутактному построению
противопоставляется «ответная», более
насыщенно произносимая мелодия,
перенесенная в низкий, «виолончельный»,
регистр. Уплотненная аккордами
серединная часть звучит с
явной маркировкой как солирующей
мелодии, так и сопутствующего
ей дополнительного голоса. Обозначенная
редакторская педаль в сборнике
«Фортепиано» (4 класс) соответствует
требованиям исполнения двух
контрастных фактур. В крайних
частях пьесы короткие четырехнотные
поступенные фигуры, исполняющиеся
на сгescendo в манере речитативного
диалога, звучат без педали. Полной
и непрерывно сменяющейся педализацией,
диктуемой гармоническим фоном
и мелодией, характеризуется исполнение
середины пьесы.
Совершенно особые
задачи стоят перед учеником при
изучении «Сказочки» С. Прокофьева. В
отличие от кантиленных произведений
гомофонного склада, где гармонический
фон обуславливает применение элементарных
приемов педализации, при исполнении
данной пьесы почти целиком следует
исходить из фактуры сплетающихся мелодических
линий.
По сути, перед
нами полифоническая ткань, в
которой раскрываются два контрастных
мелодических образа. Ярко интонируемая
лиро-эпическая мелодия верхнего
голоса с первого же звука,
взятого при «вдохе» на предшествующих
ему паузах, исполняется в едином
слитном четырехтактном движении.
Ее сопровождает остинатный фон
коротких «жалобных» ритмо- интонаций
нижнего голоса. При перенесении
мелодии в нижний голос она
оттеняется еще более выпукло
звучащим legato.
В средней части
на смену плавно-повествовательной
трехдольности приходит более
сдержанный двухчетвертной размер
(sostenuto).
Чередование подъемов
и спадов движения аккордовыми
звеньями ассоциируется с образом
перезвона. По сравнению с эпизодической
педализацией в двухголосном
изложении, используемой лишь
для ярко интонируемых звуков
мелодии, середина пьесы характеризуется
более полной педалью, объединяющей
на общем басу вышележащие
звуки.
Уже этот небольшой
разбор кантиленных произведений
свидетельствует об их активном
воздействии на развитие разных
сторон музыкального мышления
ребенка, навыков выразительной
певучей игры и педализации.
Пьесы подвижного характера.
Мир образов
программных миниатюр подвижного
характера близок природе художественного
восприятия младших школьников.
Особенно ярко проявляется реакция
детей на ритмо-моторную сферу
этой музыки. Доступность технических
средств сочетается в этих
произведениях с простотой и
ясностью гомофонно-гармонического
изложения. Их жанровое богатство
обуславливает применение различных
приемов исполнительского воплощения.
В отличие от
кантиленных пьес, характеризующихся
плавностью, пластичностью, здесь
выступают четкая синтаксическая
расчлененность изложения, острота
ритмической пульсации, частые
смены артикуляционных штрихов,
яркие динамические сопоставления.
Одним из типичных
свойств фактуры является органическая
связь технических средств с
метро-ритмом, влияющая на естественное
усвоение учеником как ритма,
так и двигательных навыков
в их единстве.
Особенно следует
отметить художественное и педагогическое
значение таких моторных пьес,
как танцы, марши, токкатные
и звукоизобразительные миниатюры.
Наиболее полно разрабатываются
танцевальные жанры. Явное предпочтение
отдается вальсовой музыке. Общей
образной чертой многих вальсов
является их кантиленное начало.
Достаточно вспомнить «Медленный
вальс» Д. Кабалевского, «Лирический
вальс» Д. Шостаковича, «Вальс»
Б. Дварионаса, «Маленькую танцовщицу»
А. Гладковского. При их разучивании
ученик должен прежде всего
выявить выразительные особенности
формы. В трехчастной структуре
серединные эпизоды обычно оттеняются
иными исполнительскими красками
(например, росо scherzandо в «Вальсе»
Б. Дварионаса, ассеlerandoо в «Лирическом
вальсе» Д. Шостаковича). При всей пластичности
исполнения вальсовой мелодии в гармоническом
фоне надо раскрыть два контрастных элемента
— глубину звучания баса и легкость аккордов
на вторых и третьих долях тактов. В отличие
от подвижных вальсов здесь ритмически
устойчивому исполнению сопровождения
противопоставляется динамико-агогическая
гибкость интонирования мелодии.
Среди других танцев
национальной самобытностью выделяются
«Восточный танец» В. Ребикова и «Танец»
Я. Степового. Плавным мечтательно-
лирическим интонациям первой пьесы
противопоставляется строгая ритмическая
пульсация в танцевальной миниатюре
Степового.
В ином художественном
и пианистическом аспектах выявляется
жанровая сфера в «Танце» Д.
Шостаковича и «Танце» Ю. Щуровского.
Для достижения «мультипликационной»
живости музыки с острой сменой
настроений по квадратным четырехтактным
построениям Шостакович использует
ритмо-моторные средства, одинаково
влияющие на развитие у ученика
ощущения темпо-ритмической целостности
исполнения и овладение им
навыками мелкой техники. В
«Танце» Ю. Щуровского можно
услышать три жанровых оттенка
— округленность хороводных ритмо-интонаций,
стремительность народной пляски,
изящество «краковяка». Сменам
образов соответствуют смены
фактурных приемов.
Сравним также два
различных в художественно-образном
отношении произведения в жанре
марша. Это «Маленький марш» Р. Глиэра
— марш кукол — и «Походный
марш» Д. Кабалевского — сцена
из пионерской жизни. В исполнении первого
преобладают приемы щипковой, стаккатной
игры; во втором — важно соединение
движения non legatо четвертными нотами
в сопровождении (уверенные шаги
пионеров) с живыми стаккатными интонациями
советской массовой песни в мелодии.
В среднем эпизоде, где маршевый
фон отсутствует, слышится песенное
терцовое двухголосие.
Пьесы токкатного
характера отличаются своеобразной
организацией музыкальной ткани,
изучение которой полезно для
технического и ритмического
развития ученика. Ярким примером
может быть «Токкатина» на
тему чешской народной песни
И. Берковича. Сплошной поток
быстрых танцевальных движений,
в основе которых лежит однотипная
пульсация восьмыми нотами, в
каждой части пьесы воплощается
своими пианистическими приемами.
В первой части (Allegrго) — это
чередование двузвучий в партии
правой руки с отдельными нотами
в партии левой, во второй (meno
mosso) — чередование активных бросков
правой руки на сильных долях
с более пластичными вступлениями
левой на началах трехнотных
фигур; в третьей (Tempo primo) —
сочетание тяжеловесного non legato в
мелодии правой руки со щипковым
отталкиванием левой на синкопах.
В заключении (vivо) в более стремительном
движении и широком регистровом
диапазоне восстанавливается пианистический
прием начала пьесы.