Возникновение и становление профессионального театра в России на рубеже XVII-XVIII веков

     Народные  драмы поначалу относились к фольклору. Одним из ярких тому примеров является «народная историческая драма в героическом духе» «Лодка», которая существовала в нескольких редакциях и под разными названиями («Шлюпка», «Шайка разбойников», «Атаман разбойников» и другие). По основной своей схеме пьеса эта очень близка к традиционному зачину нескольких разбойничьих песен, часто приурочиваемых к имени Степана Разина: описывается плывущая вниз по реке (Волге, Каме) лодка с сидящими в ней разбойниками и стоящим посередине лодки атаманом. Стилистически к этой пьесе близка драма, относящаяся ко времени Петра I «Царь Максимилиан», существовавшая в около тридцати вариантах, зачастую значительно расходящихся друг с другом. Текст «Царя Максимилиана» переполнен отрывками из народных песен и романсов. В своем первоначальном виде, в начале XVIII века, пьеса «Царь Максимилиан» могла восприниматься с политической остротой: в ней современники могли усматривать сатиру на отношение Петра I, женившегося на лютеранке и боровшегося со многими традициями церкви, к царевичу Алексею (по пьесе царь Максимилиан женится на «кумирической богине»).

В XVI веке в народную драму стали проникать библейские сюжеты.

     «Искусство драматурга в ту пору отделяется от искусства актера. Как в музыке, так и в драматургии выделяется роль единоличного автора. Большую просветительскую, организационную и творческую роль в истории русского театра того времени сыграли Симеон Полоцкий, Грегори, Гюбнер, Чижинский».⁵ Стоит отметить, что трое последних руководили каждый в свое время придворным театром, а имя Симеона Полоцкого было связано с основанием школьного театра, оказавшего огромное влияние на пути развития профессионального искусства.

     В это время, судя по записям историков, возрастает роль скоморохов. Однако гонения на них не прекращались. Так, например, им было запрещено выводить на улицы медведей, приходить в дома с домрами, гуслями, волынками или играми. Несмотря на это, царская власть часто использовала искусство скоморохов в целях борьбы с церковью. Вообще я обратила внимание на то, что в разное время к помощи «потешников» прибегали и правители государства и духовенство для борьбы друг с другом, забывая про якобы опасное влияние самих артистов на души и умы мирных жителей.

     Как уже говорилось выше, в 1571 году скоморохи были взяты Иваном IV Грозным в придворный штат, дабы обслуживать зрелища, проводимые в специальном Потешном чулане. На небольшой промежуток времени эта идея была разрушена, но в царствование Михаила Федоровича Романова с 1613 по 1645 годы возродилась вновь с новым именем (в 1613 году Потешный чулан был переименован в Потешную палату), а после его смерти вновь пришла в упадок.

     Отечественные «потешники» состояли на кормовом довольствии, а также царь периодически «жаловал» им за верную службу платье, обувь или несколько аршин материи, а «домрачеям» выдавались деньги на покупку струн. В Потешной палате одновременно действовали и отечественные и иноземные «потешники», которые демонстрировали искусства разных видов.

     Позже количество театральных площадок стало  расти – появилась необходимость  в строительстве специальных коробок, сценических площадок; при дворе в свою очередь появлялись специальные помещения со сценой или эстрадой и зрительным залом. В наше время сохранилась одна из значимых построек того времени – Измайловский дворец (строительство велось с 1665 по 1669 годы), где игрались театральные представления.

     По  сути, история театрального дела в  XVII веке возобновилась только в 1648 году, когда Алексей Михайлович запретил «бесовские» скоморошьи игры. Такой шаг был связан с давлением церкви и ростом социально-оппозиционных начал в традициях народных «потешников».

     В связи с этим требовалось принципиально  иное направление в искусстве, которое бы отвечало потребностям и духовенства, и власти и, кроме того, могло бы ими контролироваться.

     Огромную  историческую роль в культурной жизни  многих европейских стран в целом  и России в частности сыграл школьный театр. В то время в подобных заведениях обучались дети дворян, а посему нельзя было ограничиваться лишь духовными занятиями. Не стоило забывать и про светские предметы. Поэтому школьный театр прочно занял место просветительского учреждения. «Оставаясь в ведении церкви и официально ставя перед собой задачи религиозной пропаганды, школьный театр сразу же стал обслуживать потребности правительства, двора и феодальной знати. Библейские сюжеты использовались иносказательно, в публицистических целях».⁶

     Сложился  же школьный театр в Москве при Славяно-греко-латинской академии, а в 1656 году в Полоцке, по случаю войны с Польшей, произошло знакомство царя Алексея Михайловича с этим новым для него видом искусства (поначалу основным средством выражения школьного театра были декламации). У истоков школьного театра стоял воспитанник Киевской академии, ученый монах, драматург Симеон Полоцкий (настоящее имя Самуил Петровский-Ситнианович, 1629-1680). Благодаря своей образованности и поэтическому дару он был приглашен в 1660 году в Москву, где состоял учителем царских детей – Федора и Алексея. В своих произведениях С. Полоцкий тяготел к жанру «моралите» - простому поучительству. Так им были написаны две драмы – «История, или Действие евангельския притчи о блудном сыне» и «Комедия о Навходоносоре царе, о теле злате и триех отроцах, в пещи не сожженных».

     Однако  Симеон Полоцкий не был профессиональным деятелем театра, также как и его  ученики не были профессиональными  актерами. Алексей Михайлович и его приближенные осознавали, что создать настоящий театр возможно лишь при участии специалистов.

     По-настоящему сильное влияние на организацию  придворного театра в 1672 году оказал боярин Артамон Матвеев. «Первым  советчиком царя – «ближним» боярином – был в это время Артамон Сергеевич Матвеев. «Западник», знакомый со всем, что происходило в Европе, женатый на шотландке (и родственник царицы, жившей в девичестве в его доме, где, по преданию, ее увидел царь), он заведовал Посольским приказом, т.е. ведал всеми сношениями с иностранцами. Вероятно, именно Матвеев предложил Иоганна Готфрида Грегори, пастора лютеранской кирхи (церкви) в Немецкой слободе, в качестве исполнителя царской воли».⁷

     Алексей Михайлович был заинтересован в  перенимании опыта развития европейских наций, в росте их культуры и быта. Поэтому он отправил полковника Николая фон Стадена за рубеж, дабы тот привез специалистов, которые умели бы «строить комедии». Царю хотелось получить труппу не просто иноземных актеров, а профессионалов, которые могли бы обучить русских людей театральному делу. Однако, не дождавшись возвращения полковника, Алексей Михайлович в 1672 году указывает магистру Иоганну Грегори поставить спектакль по мотивам библейского сюжета из книги «Есфирь». Для такого действия требовалось построить театральную «хоромину». И в этом же году, 17 октября, в селе Преображенском видит свет первая пьеса русского театра «Артаксерксово действо», в котором играли сыновья иноземцев, обучившиеся в школе при «Офицерской кирке». Все работы над спектаклем велись одновременно. Так, например, были положены основы художественному оформлению спектаклей (кулис и задника сцены) – «рама перспективного письма», чье создание было поручено Петру Энглесу. Грегори же стал директором созданного им театра и закупал различные материалы и расплачивался с участниками.

     В 1673 году была набрана русская труппа, которая играла по очереди с немецкой.

     В 1674 году при театре организуется балетная труппа, руководство которой было поручено инженеру Николаю Лиму.

     Спектакли при дворе давали два раза в  год – в ноябре и в конце января – начале февраля. За первые три года были поставлены четыре пьесы. Репертуар театра состоял как из оригинальных названий (комедии об Адаме и Еве, об Иосифе, о Давиде с Голиафом), так и переводных пьес (комедии о Юдифи, о Баязете и Тамерлане), кроме того, был поставлен балет «Орфей». Все произведения были связаны с вопросами политической жизни страны.

     После смерти в 1675 году Грегори ему на смену  пришел Ю. Гивнер (Гюбнер), который, в отличие от своего предшественника, ставил больше светских спектаклей, где соприкасались история и античная мифология. Так в это время была поставлена комедия о Баязете и Тамерлане (1675), балет «Орфей». Вскоре Ю. Гивнера сменил Стефан Чижинский, с руководства которого в репертуаре театра начали появляться оригинальные русские пьесы – комедия об Адаме и Еве (1675), комедия об Иосифе (1675). Историки предполагают, что автором этих произведений был сам С. Чижинский.

     Труппа  новоиспеченного театра росла и  состояла из подъячих и мещан, были также и дети иноземцев из Немецкой слободы. Все женские роли исполнялись мужчинами. За два года (с 1673 по 1675) число актерских кадров увеличилось с 26 человек до 70. Это был театр массового театрального действия. Труппу набирали, когда в этом была необходимость, причем фактически набор детей в труппу носил принудительный характер. Как только поступало распоряжение о начале работы над спектаклем Артамон Матвеев, царский приближенный, указывал слободу, из которой «вербовали» актеров.

     Обучение будущих артистов велось сначала под руководством Грегори, а затем у Чижинского в закрытых театральных школах.

     За  свою работу вместо жалования актеры получали деньги на пропитание. Уже  на столь ранних этапах существовало понятие сметы – «роспись», которая регламентировала все затраты на спектакль. Кстати, на царскую затею денег не жалели вовсе – 3 тысячи рублей на постановку уходило из казны! «Большое внимание обращалось на костюмы и бутафорию, для изготовления которых использовались ценные материалы: горностаевый мех, дорогие сукна, шелка, атлас и кружева. Применялись звуковые и световые эффекты».⁸ Занавеса в театре не было, декорации были перспективными подвесными. На нужды театра деньги также брались из Владимирской и Новгородской казны – на строительство театрального помещения, коих было несколько, отчего из-за частой транспортировки декорации приходилось ремонтировать, а из Галицкой казны – на покупки, жалование. В 1676 году в здании Посольского приказа готовятся оформления и костюмы, хранится театральное имущество, функционирует театральная школа, там же живут комедианты. Зал был устроен таким образом, что царь сидел перед сценой в кресле, царица с детьми смотрела действие в особом отгороженном помещении через щели, а вельможи – стояли прямо на сцене. Больше никого не допускали!

     Надо  заметить, что уже тогда иноземные  актеры оплачивались выше, чем отечественные, которым подолгу не выплачивалась  заработная плата.

     После смерти царя Алексея Михайловича  в 1676 году театр продолжал существовать, однако не имел столь важного значения (к примеру, помещение на Аптекарском дворе, где ни раз показывались представления, приказано было очистить, а все содержимое свезти на двор боярина Никиты Ивановича Романова).

     Постановки  возобновились лишь при Петре I, который, прорубив «окно в Европу», создал государственный публичный театр. 
 
 
 
 
 

Петровское  время XVIII век

     XVIII век, можно сказать, - переломный век в истории Российского государства. Реформы Петра Великого во всех сферах жизни общества, следующая за тем эпоха дворцовых переворотов – это столетие богато историческими событиями, которые потрясли внутренние устои нашей страны.

Обозначим кратко петровские преобразования.

      Петр  I вел активную борьбу против засилья средневековой религиозной идеологии, в связи с чем он отменил патриаршество, создал синод, а также запретил литургическую драму как подчеркивание превосходства церкви над светской жизнью. Также он заложил основы светского образования. Что касается сценического искусства, то Петр I использовал «потехи» и театр как пропаганду и популяризацию своих реформ. Так, к примеру, обычаи святочного и масленичного ряжения использовались в целях политической агитации в уличных маскарадах (московский маскарад 1722 года по случаю Ништадского мира). Маскарады были сухопутными и водными. Впереди шли мужчины, позади – женщины. Фигуры, использующиеся в этих празднествах, могли быть мифологическими, историческими, этнографическими.

Как уже  упоминалось выше, Петр Великий прорубил «окно в Европу». Сие событие, безусловно, отразилось и на истории театрального дела. Так, если театр Алексея Михайловича преследовал политические цели, но ограничивался узким кругом придворных, то театр Петра должен был вести политическую пропаганду в широких слоях городского населения – стремление создать русский общедоступный театр.

      Итак, для создания новой площадки руководитель кукольного театра, находившегося тогда  в Москве, Ян Сплавский в 1702 году едет заграницу по поручению императора и привозит оттуда труппу Иоганна Кунста из восьми человек. Для них специально была построена «комедийная хоромина» на Красной площади, оснащенная роскошной машинерией, на 450 мест. «Комедиальная храмина» на Красной площади была завершена к концу 1703 года. Театральный зал ее имел «театрум», т.е. помост сцены, «нижние места», т.е. партер (сидячие), «хоры», т.е. галерею или балкон, и «чуланы» - ложи (располагавшиеся, вероятно, в один ярус и снабженные занавесками). Сцену оснастили машинерией (в 1705 году в спектакле «Комедия о Баязете и Тамерлане» использовались две «спускные машины»).