Эффекты очуждения в пьесе Бертольта Брехта «Мамаша Кураж и ее дети»

2.   Эпический театр Бертольта Брехта

       Брехт – создатель интеллектуальной драмы, т.е. драмы, в основе сюжета которой лежит  развитие авторской мысли, а не саморазвитие характеров и событий.  Стихия Брехта – анализ и убеждение. Он докапывается до самых скрытых его глубин и несет истину зрителю (читателю). Но выражает найденную им истину не в прямом авторском высказывании, а мобилизуя мысль зрителя, заставляя его настойчиво думать и исподволь направляя ход его размышлений в верное русло.

      Действие пьес Брехта может, как у Шекспира, происходить в любой точке земного шара и в любое историческое время: в далекой античности, в Германии эпохи Тридцатилетней войны, в Англии 17в, в Дании, Испании, Финляндии, США, Китае, Грузии, в фантастической стране. Актеры могут быть и в гриме, и в масках; необязателен занавес – декорации могут устанавливаться прямо на глазах у зрителя. В 1963 г в театральном училище им. Щукина в Москве при постановке пьесы «Добрый человек из Сычуани» работу фабричных станков изображали посредством синхронных движений актеров.

      Речь персонажа может перебиваться с вложенными в его же уста совсем другими репликами или вставными песнями (сонгами), выражающими больше того, что мог бы сказать данный персонаж в соответствии со своим характером.

       Брехт разработал особую теорию своего театра, определив его как эпический и противопоставив драматическому. Традиционный театр Брехт называл также аристотелевским – по имени древнегреческого философа Аристотеля, автора трактата «Поэтика», где говорится о силе эмоционального воздействия театра. Такой театр должен, по мысли Брехта, уступить место театру эпическому, обращенному к разуму. Драматический театр как бы снимает границу, отделяющую сцену от зрительного зала, и вовлекает зрителя  в действие, ставя его в центр событий. Эпический театр подчеркивает эту границу, ставит зрителя в положение наблюдателя, заставляет его изучать события со стороны и оценивать их.

       Эпическим Брехт называл свой театр по двум причинам: во-первых, потому, что в нем, как и в эпических произведениях (в романе, повести, рассказе), происходящее воспринимается с определенной дистанции и при этом  имеется комментатор происходящего, подобный эпическому повествователю, который и направляет восприятие читателя.   Во-вторых, потому, что само изображение событий в театре Брехта по многомерности и масштабности, по установке на выявление всеобщей связи вещей близко эпическому изображению.

       «Наш театр, - говорил драматург, - должен пробуждать в зрителях желание познать жизнь, он должен научить их испытывать радость в борьбе за изменение действительности. Наши зрители должны не только следить за тем, как они на сцене освобождают прикованного Прометея, - они должны научиться понимать, какое наслаждение приносит участие в деле его освобождения»1.

      Среди  идей эпического театра  четыре  главных положений: «театр  должен быть философским», «театр должен быть эпическим», «театр должен быть феноменальным», «театр должен давать очужденную картину действительности»2.

       Философская сторона пьесы раскрывается в особенностях ее идейного содержания. Брехт использует принцип параболы3 (повествование удаляется от современного  автору мира, иногда вообще от конкретного времени, конкретной обстановки, а затем, как бы двигаясь по кривой, снова возвращается к оставленному предмету и дает его философско-этическое осмысление и оценку).

       Эпическими элементами являются изложение содержания в начале каждой картины, широкое использование рассказа, монтаж, т.е соединение частей, эпизодов без  их  слияния, без стремления скрыть стык

         В чем суть феноменальности? В  старом, «аристотелевском» театре подлинно художественным явлением была только игра актера. Остальные компоненты как бы подыгрывали ему, дублировали его творчество. В эпическом театре компонент спектакля (работа актера и режиссера, свет, музыка, оформление) должен быть художественным явлением (феноменом), каждый должен иметь самостоятельную роль в раскрытии философского содержания произведения. Брехт раскрывает использование музыки, декорации на основе принципа феноменальности. Со сцены убирается все лишнее, воспроизводится не копия мира, а его образ. Для этого используются немногочисленные, но достоверные детали.

В спектаклях Брехта широко использовались надписи и плакаты, которые выполняли задачу своеобразного комментария к действию пьесы. На экран могли проецироваться и надписи, «очуждающие» зрителей от непосредственного содержания сцен (например, «Не глазейте так романтично!»). Перед  зрителем представали певец или рассказчик, комментирующие происходящее не так, как это могли сделать герои. Этот эффект в театральной системе Брехта получил название «эффекта очуждения».

Очуждение – термин, введенный в эстетический оборот Б.Брехтом и получивший распространение в зарубежной критике3. В основе очуждения лежит отклонение от привычного, видимого облика явлений и предметов, отказ от того, чтобы посредством искусства создавать иллюзию действительности.

_____________________

1 Б. Брехт. Теория эпического театра в 5т  т.5/2, М., «Искусство», 1965

2 А. А. Федоров. Б. Брехт. – В кн.: «История зарубежной литературы 20в. 1917-1945.

   М., 1990

3 Словарь литературоведческих терминов / Под ред. Л.Н.Тимофеева и С.В. Тураева. –

    С. 295  М., 1994.

Эффект очуждения достигается применением условности, фантастики, гротеска, иносказательности, парадоксов, различных форм авторского комментария, нарушающего естественный ход действия и т.д.

«Смысл техники эффекта очуждения, - пишет Брехт, - заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображенным событиям», т.е. общественно активизировать зрителя. Театр призван не создавать иллюзию жизнеподобия, а наоборот, ее разрушать, «отстранять», «отчуждать» зрителя от изображаемого, создавая тем самым новое, свежее восприятие1». Это сонги (вставные песни), исполняемые героями в обобщенной форме, представляющие  их мировоззрение, жизненные позиции, а также призванные выявить отношение автора и актеров к этим персонажам. Брехт предупреждал актеров о дистанцированном, «очужденном»   исполнении этих песен, так как в них

должны чувствоваться обвинение и критика персонажей автором и исполнителями философии человеческого бессилия. Он вводит в рефрен песни широко известную пословицу: «Человек предполагает, бог располагает».

       Были в теории Брехта и крайности: одно время он противопоставлял свою теорию учению Станиславского, полагая, что последнее сводится к защите игры «нутром». Позже драматург понял, что  его теория  эпического театра не так уж далека от мыслей великого русского режиссера. Ведь Станиславский учил актера не только вживаться в образ, но и учитывать идею произведения, а Брехт в своих пьесах обращался не только к разуму, но и к чувствам зрителя. Замечательную особенность его произведений составляет сочетание обобщающей условности с непосредственной жизненностью характеров.

_______________

1 Б. Брехт. Теория эпического театра в 5т  т.5/2, М., «Искусство», 1965

2.1 Эффекты очуждения в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети»

      «Матушка Кураж и ее дети» (1939) – историческая драма и одновременно иносказание о немецком народе, который дважды на протяжении жизни одного поколения дал увлечь себя милитаристской пропагандой.

      «Мамаша Кураж» - это пьеса-предостережение, она обращена не в  далекое прошлое, а в ближайшее будущее. В ней  заключен призыв к немецкому народу не обольщаться посулами, не рассчитывать на выгоды, не связывать себя с гитлеровцами узами круговой поруки, узами совместных преступлений и совместной ответственности и расплаты.

       Брехт обратился к роману писателя 17в Х. Гриммельсгаузена «Простаку наперекор, сиречь диковинное описание прожженной обманщицы и побродяжки Кураж» (1610). В повести на фоне событий Тридцатилетней войны изображались похождения маркитантки1,,2 Кураж (т.е. смелой, храброй).

     Брехт использовал отдельные мотивы повести, но создал свое, совершенно иное  произведение. Уже сравнение заголовков указывает на это: Гриммельсгаузен  писал о плутовских похождениях маркитантки, Брехт – о вине и трагедии матери, о заблуждениях и драматической судьбе народа.

      В хронике Брехта представлены 12 лет жизни Анны Фирлинг, прозванной мамашей Кураж, маркитантки времен 30-летней войны. Она  мать троих детей, человек мирной профессии и всего лишь торгует разными мелочами: поясными ремнями, пряжками для них, пуговицами и т.д.  Анна и ее дети – сыновья Эйлиф и Швейцарец и немая дочь Катрин – с фургоном, груженным ходовыми товарами, отправляются в поход вслед за Вторым финляндским полком, чтобы наживаться на войне, обогащаться среди всеобщего разорения и гибели. Фельдфебель провожает фургон зловещей репликой:

Войною думает прожить –

                                      За это надобно платить.

      Доходы матушки Кураж целиком зависят от хода военных дел. И она, конечно же, участвует в войне, потому что кормится  за ее счет. Все,  что она имеет, дала война, и она не хочет понять, насколько эти дары ненадежны.

____________________

1 Новая иллюстрированная энциклопедия. М., ООО «Мир книги», 2003

  (Нем. Marketender, от ит. Merqatante – торговец), мелкие торговцы, сопровождавшие войска в походах в европейских армиях. Деятельность маркитантов регламентировалась воинскими уставами. Существовали до начала 20в

2 С.И. Ожегов. Словарь  русского языка. М., «Русский язык», 1988

В 18-19вв торговец съестными припасами и напитками при армии

       Проходит двенадцать лет – следуя по дорогам 30-летней войны, фургон матушки Кураж исколесил Польшу, Моравию, Баварию, Италию, Саксонию… И вот он появляется в последний раз. Его влачит, низко согнувшись в непосильном напряжении, немощная одинокая старуха, неузнаваемо изменившаяся под тяжестью перенесенных страданий, не разбогатевшая, а, напротив, обнищавшая, заплатившая войне дань жизнью всех своих детей. Они стали жертвами войны, которая была бы невозможна без участия, поддержки, самоубийственной заинтересованности в ней сотен и тысяч таких, как Кураж. Прочь иллюзии и тщетные надежды: война не для маленьких людей, им она несет не обогащение, а лишь бесконечные страдания и гибель.

Общественная темнота и непросвещенность Кураж нисколько, однако, не свидетельствуют об ее умственной бедности. Напротив, она незаурядно умна, энергична и обладает той демократической житейской мудростью, которая дается опытом нелегкой жизни.

И еще одна глубокая философская идея заключена в исторической хронике о Тридцатилетней войне. Детей Кураж приводят к гибели их положительные задатки, их хорошие человеческие свойства. Правда, эти положительные задатки по-разному развились в каждом из них, но в той или иной форме они присущи всем троим. Эйлиф погибает жертвой своей неутолимой жажды подвигов, своей храбрости, Швейцарец расплачивается жизнью за свою – правда, наивную и недалекую – честность. Катрин, совершив героический подвиг, умирает из-за своей доброты и жертвенной любви к детям.

Антифаталическая идея, утверждение возможностей человека звучит в четвертой, казалось бы, самой горькой и безнадежной, картине пьесы:

Было время - я была невинна,

И на род людской глядела сверху вниз.

Я не знала, что такое половина,

И не знала слова «компромисс».

А скворец поет:

Потерпи-ка с год!

И, затаив свои мечты,

Со всеми в ряд шагаешь ты.

Увы, приходится шагать

И ждать, ждать, ждать!

Наступит час, настанет срок!

Ведь человек же ты, не бог-

Лучше промолчать!

Кое-кто пытался сдвинуть горы,

С неба снять звезду, поймать рукою дым.

Но такие убеждались очень скоро

Что усилья эти не по ним.    

Убеждая молодого солдата смириться и не вступать в конфликт с начальством, мамаша Кураж поет как бы ему, а фактически себе самой в назидание «песню о великой капитуляции», о крахе высоких замыслов и дерзких планов при столкновении с жизнью. Но в этой песне Брехт с помощью очень тонкого, почти незаметного хода создает некое подводное встречное течение, вступает в полемику против проповедуемой Кураж. Брехт предупреждает, что  в этой картине игра без очуждения «таит в себе социальную опасность, если исполнительница роли Кураж, гипнотизируя зрителя своей игрой, призывает его  вжиться в эту героиню. Красоты и притягательной силы социальной проблемы он не сумеет почувствовать»1.

Вообще роль сонгов в пьесе чрезвычайно велика. «Мамаша Кураж и ее дети» - один из наиболее совершенных в драматургии Брехта примеров сочетания сценического действия, диалога и сонгов, при котором последние образуют органически необходимый элемент художественного целого. Сонги очуждают действие, комментируют его, проливают дополнительный свет на характеры персонажей.