Мифопоэтический континуум "Дон Кихота" Мигеля Де Севантеса Сааведры

       Означающее  мифа носит двойственный характер: оно является одновременно и смыслом и формой, заполненным и в то же время пустым. Как смысл означающее предлолагает возможность какого-то прочтения, его можно увидеть, оно имеет чувственную реальность. Становясь формой, смысл лишается своей случайной конкретности, он опустошается, обедняется, история исчезает из него и остается одна лишь буква.

       Однако  главное здесь заключается в  том, что форма не уничтожает смысл, она лишь обедняет его, отодвигает на второй план, распоряжаясь им по своему усмотрению. Смысл теряет свою собственную значимость, но продолжает жить, питая собой форму мифа. Смысл является для формы чем-то вроде хранилища конкретных событий, которое всегда находится под рукой. Это богатство можно то использовать, то прятать подальше по своему усмотрению, все время возникает необходимость, чтобы форма снова могла пустить корни в смысле и, впитав его, принять облик природы, но прежде всего форма должна иметь возможность укрыться за смыслом. Вечная игра в прятки между смыслом и формой составляет самую суть мифа.

       Концепт всегда есть нечто конкретное, он одновременно историчен и интенционален. В  противоположность форме концепт  никоим образом не абстрактен, он всегда связан с той или иной ситуацией. Концепт является той побудительной причиной, которая вызывает к жизни миф. В этом смысле можно утверждать, что основным свойством мифологического концепта является его предназначенность.

       Мифологический концепт имеет неограниченное число означающих. В количественном отношении концепты намного беднее означающего.  Часто мы имеем дело всего лишь с воспроизведением одного и того же концепта несколькими означающими. Если сравнивать форму и концепт, то в качественном отношении наблюдается скудность форм, которой соответствует богатство концепта, открытого навстречу всей истории; а количественному же изобилию форм соответствует небольшое число концептов.

       Мифические  концепты лишены всякой устойчивости: они могут создаваться, изменяться, разрушаться и исчезать совсем. В  мифологии чаще всего приходится давать названия концептам, связанным с конкретными обстоятельствами, неологизмы в этом случае неизбежны.

       Значение  и есть сам миф. Как это ни парадоксально, но миф ничего не скрывает; его функция заключается в деформировании, но не в утаивании. Само отношение между концептом и смыслом в мифе есть по существу отношение деформации.

       Миф – это двойная система, он вездесущ: пункт появления смысла образует отправную точку мифа. Миф представляет собой значимость и не может рассматриваться с точки зрения истины. Наличие двух сторон у означающего всегда позволяет ему находиться в другом месте: смысл всегда есть, чтобы манифестировать форму, а форма всегда нужна, чтобы заслонить смысл. Получается так, что между смыслом и формой никогда не возникает противоречия, конфликта; они никогда не сталкиваются друг с другом, потому что никогда не оказываются в одной и той же точке. Можно сказать и об означающем в мифе: его форма пуста, но она есть, его смысл отсутствует, но в то же время он заполняет собой форму.

       Значение мифа никогда не является совершенно произвольным, оно всегда частично мотивировано и в какой-то своей части неизбежно строится по аналогии. Мотивированность является необходимым условием двойственности мифа. В мифе обыгрывается аналогия между смыслом и формой, нет мифа без мотивированной формы.

       Если  воспринимать означающее мифа как неразрывное  единство смысла и формы, то значение становится для нас двойственным. В этом случае мы испытываем воздействие механики мифа, его собственной динамики и становимся его читателями. Этот тип восприятия мифа динамичен, он представляет собой потребление мифа в соответствии с теми целями, ради которых он был создан. Читатель переживает миф как историю одновременно правдивую и ирреальную.

       Миф ничего не скрывает и ничего не афиширует, он только деформирует, миф не есть ни ложь, ни искреннее признание, он есть искажение. Миф превращает историю в природу. При переходе от истории к природе миф действует экономно, он уничтожает сложность человеческих поступков, придает им простоту сущностей и уничтожает всякую диалектику, пресекает всякие попытки проникнуть по ту сторону непосредственно наблюдаемого. Он творит мир без противоречий, потому что в нем нет глубины, и располагает его перед нашим взором во всей его очевидности, безмятежной ясности; кажется, что вещи значат что-то сами по себе.

       Миф носит императивный, побудительный  характер: отталкиваясь от конкретного  понятия, возникая в совершенно определенных обстоятельствах, он обращается непосредственно к истолкователю,  который испытывает на себе силу его интенции, миф навязывает ему свою настойчивую двусмысленность. Да и герой романа, Дон Кихот, с каждым читателем говорит о чем-то своем, что позволяет нам задуматься о глубокой диалогичности произведения.    

       2.4. Диалогическая концепция М.М. Бахтина

       Бахтин  одним из первых взамен привычного членения текстов предложил такую  модель, в которой литературная структура  не имеется в наличии, а вырабатывается по отношению к другой структуре. Подобное оживление и движение структурализма возможны лишь на основе концепции, рассматривающей «литературное слово» не как некую точку (устойчивый смысл), а как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма  самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом.

       Прежде  всего, необходимо определить все три  измерения текстового пространства, в котором происходит применение различных семных комплексов и поэтических  синтагм. Эти измерения таковы: субъект  письма, получатель и относящиеся к нему тексты (три понятия, пребывающие в состояние диалога). В этом случае статус слова определяется а) горизонтально (слово в тексте одновременно принадлежит и субъекту письма, и его получателю) и б) вертикально (слово в тексте ориентировано по отношению к совокупности других литературных текстов — более ранних или современных).

       Однако, сам, будучи не чем иным, как дискурсом, — то есть речью, процессом языковой деятельности; способом говорения, [8] — получатель также включен в дискурсный универсум книги. Он сливается с тем другим текстом (другой книгой), по отношению к которому писатель пишет свой собственный текст, так что горизонтальная ось (субъект — получатель) и вертикальная ось (текст — контекст), в конце концов, совпадают. Таким образом, из этого вытекает, что всякое слово (текст) есть такое пересечение двух слов (текстов), где можно прочесть, по меньшей мере, еще одно слово (текст). У Бахтина разграничение этих двух осей, называемых им соответственно диалогом и амбивалентностью, проведено недостаточно четко. Однако в данном случае недостаток строгости следует скорее рассматривать как открытие, впервые сделанное Бахтиным в области теории литературы: любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст — это впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста. Тем самым на месте понятия интерсубъективности возникает понятие интертекстуальности, и в результате этого поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению.

                Статус слова как минимальной  единицы текста является не только медиатором (посредником), связывающим структурную модель с ее культурным (историческим) окружением, но и регулятором, управляющим процессом перехода диахронии в синхронию (в литературную структуру). Само понятие «статус» уже наделяет слово пространственными характеристиками: оно функционирует в трех измерениях (субъект — получатель — контекст) как совокупность семных элементов, находящихся в диалогических отношениях, или же, как совокупность амбивалентных элементов.

                Согласно Бахтину, можно выделить три разновидности прозаического слова:

       а) Прямое слово, направленное на свой предмет, это — авторское слово, слово называющее, сообщающее, выражающее, это предметное слово, рассчитанное на непосредственное предметное понимание. Такое слово знает только себя и свой предмет, которому оно стремится быть адекватным (оно «не знает» о влиянии на него чужих слов).

              б) Объектное слово — это прямая речь «героев». Оно имеет непосредственное предметное значение, однако лежит не в одной плоскости с авторской речью, а в некотором удалении от нее. Объектное слово также направлено на свой предмет, но в то же время само является предметом авторской направленности. Это чужое слово, подчиненное повествовательному слову как объект авторского понимания. Однако авторская направленность на объектное слово не проникает внутрь него, она берет это слово как целое, не меняя его смысла и тона; она подчиняет его своим заданиям, не влагая в него никакого другого предметного смысла. Тем самым объектное слово, став объектом чужого предметного слова, как бы «не знает» об этом. Подобно предметному слову, объектное слово одноголосо.

                  в) Однако, автор может использовать  чужое слово, чтобы вложить  в него новую смысловую направленность, сохраняя при этом предметный смысл, который оно уже имело. В одном слове оказываются два смысла, оно становится амбивалентным. Такое амбивалентное слово возникает в результате наложения двух знаковых систем. Такова стилизация, устанавливающая определенную дистанцию по отношению к чужому слову. Для стилизации как разновидности амбивалентного слова характерно то, что автор здесь пользуется чужим словом в направлении его собственных устремлений, не приходя в столкновение с чужой мыслью; он следует за ней в ее же направлении, делая лишь это направление условным. Роман — единственный жанр, широко оперирующий амбивалентным словом; это — специфическая характеристика его структуры.

       Для Бахтина граница между диалогом и монологом значит неизмеримо больше, нежели для формалистов. Она не совпадает с границей между воспроизведением и повествованием (диалогом и монологом) в том или ином рассказе или пьесе. У Бахтина диалог может быть вполне монологичным, а то, что принято называть монологом, нередко оказывается диалогом. «Диалогические отношения совершенно невозможны без логических и предметно-смысловых отношений, но они не сводятся к ним, а имеют свою специфику» [11] «Логические и предметно-смысловые отношения должны облечься в слово, стать высказываниями, стать выраженными в слове позициями разных субъектов, чтобы между ними могли возникнуть диалогические отношения». [11]

       Понятие «речь» у Бахтина соответствует  тому явлению, которое Бенвенист  обозначает как дискурс, имея в виду «язык, присвоенный индивидом». Говоря словами самого Бахтина, «логические и предметно - смысловые отношения, чтобы стать диалогическими... должны воплотиться, то есть должны войти в другую сферу бытия: стать словом, то есть высказыванием, и получить автора, то есть творца данного высказывания» [11] Вместе с тем для Бахтина, «сына» революционной России, поглощенной социальными проблемами, диалог — это не только язык, присвоенный субъектом, это еще и письмо, в котором прочитывается голос другого. Бахтин подчеркивает, что «диалогическое общение и есть подлинная сфера жизни языка». [4] С момента разрыва, причем не только  литературного, но также социального, политического, философского, и встает проблема интертекстуальности (межтекстового диалога) как таковая.

       Бахтинский  «диалогизм» выявляет в письме не только субъективное, но и коммуникативное, а лучше сказать, интертекстовое начало; в свете этого диалогизма такое понятие, как «лицо – субъект письма», начинает тускнеть, чтобы уступить место другому явлению — амбивалентности письма.

         Выражение «амбивалентность» предполагает факт включенности истории общества в текст и текста — в историю; для писателя это одно и то же. Бахтин хочет сказать, что всякое письмо — это способ чтения совокупности предшествующих литературных текстов, что всякий текст вбирает в себя другой текст и является его частичным отражением.

       Роман Сервантеса был создан с целью  высмеять рыцарские романы, поэтому  он включает в себя  предшествующий литературный опыт. А также тем  самым представляет собой своеобразную энциклопедию жизни испанского общества того времени. Автор превосходно передавал глубокое содержание и раскрывал образы героев, используя тщательно продуманные литературные приемы и техники.

       2.5. Анализ романа М. де Сервантеса «Дон Кихот»

       Величие автора «Дон Кихота» проявилось в том, что, оставив в стороне проторенные рыцарями маршруты, утопичные поля, леса и долины, населенные пастухами и пастушками, как бы устав сострадать униженным и обездоленным пикаро, он построил новую эстетику и стал первым, кто написал роман на кастильском языке. Творческой волей Сервантеса была создана (в сфере идеологии и эстетики) конфронтация новой литературной системы со старыми, традиционными и отживающими. [22]