Немецкий Веркбунд

Министерство образования и науки Украины 
 
 

Реферат

По дисциплине: научные основы дизайна 

На тему:

«Немецкий Веркбунд» 
 

. 
 
 
 

Выполнил 

Проверил 
 
 
 
 
 

2011 
План 

1. История немецкого  Веркбунда.
2. Деятельность НВБ.

а) сотрудничество художников и промышленников;

б) выставки;

в) возникновение  немецкого Вербунда;

г) очевидные  успехи НВБ;

д) Веркбунд как  почва для создания Баухауза.

3. Роль немецкого Веркбунда в истории искусства и промышленности новейшего времени.

   
Немецкий ВЕРКБУНД 

Данная работа является исследованием истории Немецкого Веркбунда "в первом приближении". По разным причинам в нее не вошло большое количество материалов, неразрывно связанных с нашей темой. В статье не делается выводов об эволюции стилистики работ членов организации на протяжении многих десятилетий ее развития - поскольку на данном этапе представляется, что такой единой стилистики и, соответственно, единой ее эволюции у Немецкого Веркбунда (сокращенно НВБ), вероятно, и не было, но вопрос этот требует специального изучения... Не прослеживается в данной работе и вся история ремесленного движения в Европе в XIX веке, одним из последствий которой можно считать отчасти и создание НВБ. Наконец, нами не уделяется особого внимания художественным стилям и направлениям, которые господствовали в искусстве в годы, непосредственно предшествовавшие созданию Веркбунда, отмечается лишь то новое, что внесло по сравнению с ними реформационное движение в Германии первых лет века. Причина такого ограничения в том, что, например, об искусстве модерна есть специальная литература, наша же тема мало изучена, да и связь с ним НВБ проблематична: многие художники НВБ, несмотря на то что сами прошли в своем творчестве этап модерна, демонстративно противопоставляли себя представителям этого стиля.  

История Немецкого  Веркбунда - неотъемлемая составная часть истории европейского искусства XX века. Она неразрывно связана со многими другими явлениями искусства Германии и других стран в нашем столетии. История НВБ рассматривается нами как своеобразное и самостоятельное проявление грандиозного общего движения. Вопросы развития прикладного, промышленного искусства и дизайна исключительно актуальны. В связи с этим изучение деятельности НВБ приобретает, на наш взгляд, по-мимо теоретического, чисто практическое значение.  
 

Упадок в архитектуре и прикладном искусстве середины XIX века (с которым в Англии пытались бороться Готфрид Земпер, Джон Раскин, Уильям Моррис, а во Франции-Ле-он де Лаборд, Виолле-ле-Дюк, Сезар Дали, Анри Лабруст...) перешел в 90-х годах в глубокий кризис всего художественного производства. Центром обновления архитектуры, ремесла и промышленной продукции в это время становится Германия, быстрое техническое развитие которой дало необычайный стимул развитию самосознания ведущих буржуазных слоев и способствовало консолидации общественности страны. Освобождение от чуждого времени балласта в архитектуре и оформлении продукции, развитие художественных идей, переход к новым, соответствующим веку формам с нетерпением ожидались не только художниками, но и широкой общественностью. С другой стороны, резкое изменение соотношения сил между ведущими промышленными державами и их ролей на мировом рывке, конфронтация со странами, задававшими тон в культурной жизни, просто требовали от Германии проведения самостоятельной и прогрессивной линии в области культуры. Даже в консервативном крыле крупной буржуазии возник интерес к новым художественным идеям, типам форм. В 1896 году архитектор Г. Мутезиус был послан в качестве атташе в Лондон для изучения английского художественного производства и архитектуры, а в Германию были приглашены Йозеф Мария Ольбрих и Анри ван де Вельде. Демонстрацией новых идей стали выставки художественных ремесел. После выставки в Дармштадте в 1897 году вся художественная промышленность так резко перестроилась на искусство модерна, что Анри ван де Вельде назвал Германию "американейшей страной, в которой все возможно".  

Модерн, поднявший  вопрос о едином формообразовании, пытался решить его путем объединения  разнородных по своей природе  форм с помощью текучего, обволакивающего орнамента, путем внешнего воздействия на техническую форму. Но само появление такой "технической формы" было началом решения проблемы: фабричное изделие перестало быть копией изделия ручного производства - продукция промышленного производства обособилась и получила признание. Чувственно-романтическое отношение к вещи было потеснено началами рационализма, простоты. Однако практика модерна показала и то, что недостаточно развивать новую систему форм лишь деятельностью профессиональных художников, так как промышленность взяла ее результаты и тотчас наводнила рынок соответствующими "новшествами", но при этом были искажены художественные принципы модерна с его отрицанием неорганизованного украшательства. Поэтому воцарилось удивительно единое мнение, что поворот можно совершить лишь путем сознательного тесного сотрудничества художников и промышленников, и уже в 1900 году более 16 тысяч человек входили в объединения художественно-ремесленной промышленности. При этом речь шла не об одном только ремесленно-художественном движении, но об "обновлении общечеловеческих форм выражения с великих единых позиций". Околдованные невиданными возможностями индустриализации, художники агитировали за всеобщее сотрудничество ради решения назревшей всеобщей задачи непосредственно осуществлять в продукции новые духовные проявления. Объединял все направления усиленный интерес к естественной красоте материала и его подчеркнуто эстетическому использованию. Новые тенденции после долгого периода подражательств и излишеств продемонстри-ровала, по словам Артура Веезе, и выставка 1897 года в Мюнхенском Glaspalast, руководя-щим принципом которой была функциональность. А уже выставка 1901 года "Немецкое искусство" в Дармштадте ознаменовала отказ от модерна и поворот к более "деловому" оформлению с некоторым оттенком "люкса", вызвавшим много споров.

Принцип целесообразности, обоснованный еще в 1860-х годах  Земпером и развивавшийся Виолле-ле-Дюком  в его "Беседах об архитектуре", начал, наконец, многими трактоваться как эстетический. Программным представлением "пуристической тенденции" стала III Всеобщая выставка немецкого прикладного искусства, открывшаяся в 1906 году в Дрездене, где принципиально новым было разделение прикладного искусства и промышленного дизайна. Выставка имела большой успех, и под ее влиянием произошло объединение мастерских Дрездена и Мюнхена в единые Немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел. Основной целью Мастерских было создание конструктивной и функциональной продукции, выразительной прежде всего своей формой. По общему мнению, именно эти два события послужили толчком для оформления новой организации, необходимость которой ощущалась уже давно, и не только художниками. Значительная часть немецких промышленных предпринимателей также начала интересоваться совершенствованием качества и формообразования (об этом свидетельствует, в частности, приглашение в октябре 1907 года во Всеобщую электрическую компанию (АЭГ) Петера Беренса в качестве консультанта по вопросам оформления всего, что строила, производила и печатала АЭГ). Очевидно, промышленность и независимые художники начали понимать друг друга. "Деловой мир, если он только осознает свои выгоды, найдет и привлечет на свою сторону лучших людей, показав тем самым, что он является еще более рачительным покровителем и охранителем искусств и самих художников, чем некогда Меценат и Медичи". (Готфрид Земпер)

Итак, 7 октября 1907 года в Мюнхене состоялось заседание, объявившее об образова-нии Немецкого  Веркбунда (Deutscher Werkbund). Объединение  было создано Инициативным комитетом из двенадцати художников (архитекторов и "прикладников") и двенадцати фирм, выпускавших в основном художественную продукцию. Позиции художников в вопросах искусства были совершенно различны. Так, Теодор Фишер считался мастером традиционной немецкой архитектуры, а Петер Беренс начал свою деятельность как новатор формообразования, индустриальный архитектор; Иозеф Хофман был руководителем Венских мастерских, выпускавших изысканную продукцию класса "люкс", а Вильгельм Крайс был известен своими крепкими "бисмарковскими" башнями... Собственные взгляды на художественные проблемы имелись и у руководства фирм, вошедших в состав союза. Их объединяла задача повышения художественно-эстетического качества продукции промышленного производства, мечта о единой архитектонической культуре, свободно использующей возможности массового машинного производства.

Проект программы  объединения гласил: - способствовать плодотворному сотрудничеству искусства, ремесла и промышленности и повышению  качества изделий; - сплотиться во всех вопросах, волнующих художников и ремесленников; - обязать самих членов союза к достижению высоких результатов в работе; - проводить мероприятия по подъему представлений о хорошем качестве продукции; - влиять на воспитание молодежи, прежде всего - ремесленных сил; - влиять на торговлю, систему финансирования и ведение дел.

Своей основной целью Веркбунд объявил "облагораживание  немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности путем  воспитания и пропаганды", "одухотворение  немецкой работы подъемом ее качества". Понятие "высокое качество" включало в себя при этом не только применение добротных материалов и безупречное фабричное исполнение, но и "глубокую интеллектуальную проработку производимого предмета". Рациональная конструкция, лаконичная художественная форма и откровенная функциональность должны были, по замыслу членов Веркбунда, привести к установлению единого вкуса, не допускающего экстравагантности и индивидуализма. Особое значение при этом придавалось архитектуре как ведущему виду искусства, определяющему художественную и во многом даже - социально-культурную сферу. До 1918 года Немецким Веркбундом практически руководили три его создателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман, и их ближайшие друзья - Рихард Римершмид и Фриц Шумахер.

Мутезиус высказывался за первенство функции и конструкции  при формообразовании, за признание  красоты функциональной промышленной продукции. Карл Шмидт, создавший из столярной мастерской в Дрездене Немецкие мастерские прикладного искусства, был сторонником простых, ремесленно добротных форм, натурального материала и органичной конструкции. В то же время как Мутезиус прокладывал путь соответствующему времени оформлению жизненной среды, а Шмидт связывал вопросы отношения к форме и материалу с моралью и индивидуальной этической позицией, Фридрих Науман, влиятельный либеральный политик, сумел объединить все движение сильными национальными связями и придать ему в глазах современников всеобъемлющую идею. Мечтая о покоряющем мир, развивающемся из национальных традиций "немецком стиле", он требовал увеличения масштабов массового производства. Руководство Веркбунда стремилось к оказанию максимального влияния на все отрасли как художественного творчества, так и производства; для этого оно прибегало к самым разнообразным формам теоретического и практического воздействия. Наиболее значительными центрами производства Веркбунда были знаменитые Объединенные немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел с центром в Хеллерау, имевшие рабочие мастерские и выставочные залы в двадцати двух городах страны.

Характерными  для первых лет деятельности Веркбунда  были конструктивная мебель Римершмида с комбинированными и встроенными  элементами, гончарная посуда ясных  форм и совсем без декора, лаконичные металлические изделия, дешевые полиграфические издания, выпускавшиеся в обложках из простой декоративной бумаги вместо дорогого переплета, но с применением оригинальных современных шрифтов, разработанных членами организации на основе традиционных, в частности готического. Очень интересной была графика объединения; плакаты выставок Веркбунда стали олицетворением его новаторства и энергии. Мастерскими выполнялись архитектурные работы, проектировались интерьеры государственных и муниципальных зданий, строились банки, отели и особняки, железнодорожные вагоны... Однако практическая цель объединения состояла не в автономном развитии различных видов искусства, а в сплочении декоративных искусств и художественных ремесел под эги-дой архитектуры (знаменательно, что одновременно с" основанием Центра прикладного искусства и художественной промышленности, который был так близок идеям У. Морриса, Г. Мутезиус, Г. Тессенов и Р. Римершмид спроектировали первый современный немецкий город-сад для ремесленников и рабочих Мастерских; его застройка демонстрировала сильное влияние английской архитектуры). Практика НВБ постепенно начинала воспитывать в среде потребителя привычку к новому типу форм. Но, вероятно, еще большее воздействие она оказывала на ремесленно-художественные предприятия, которые также переходили на выпуск продукции, соответствовавшей установке на функциональность. Огромное количество отдельных мастерских и их объединений в свою очередь вступали в НВБ. В Хагене был открыт Новый немецкий музей искусства в ремесле и торговле. Этот музей был задуман как опорный центр: от него по всей Германии должны были циркулировать выставки.

Веркбундом выпускались  специальные издания, рассчитанные не столько на потребителя продукции, сколько на ее производителя, фабриканта и художника. (В отдельных томах или целых сериях весьма полно излагались, например, сведения по истории, физическим и химическим качествам и техническим особенностям различных материалов - всевозможных сортов дерева, металлов - и рассматривались возможности их имитации и подделки.) Но главным мероприятием подобного рода была организация Веркбундом совместно с Союзом торгового образования специальных курсов, предназначенных для повышения уровня образования торговых предпринимателей, для осуществления их всеобщего и специального образования и воспитания их вкуса. С этой целью в различных городах Германии организовывались циклы лекций. Особое внимание уделялось в них образованию продавцов. Кроме того, НВБ развернул бурную деятельность по пропаганде своих идей в самых широких слоях общества. Им выпускалась масса общеобразовательной литературы, пуб-ликовались выступления по актуальным художественным проблемам, читались программные доклады. Объединение было активным участником всех дискуссий и выставок, посвященных темам круга "ремесло - прикладное искусство - промышленность", а со временем стало организатором регулярных собственных выставок. Выставки и пропагандистские издания Веркбунда, благодаря строго целенаправленному отбору экспонатов, производили сильное впечатление. Успехи НВБ были очевидными. Они отразились как в быстром росте численности членов организации (в 1908 году в нее входили 490 человек, в 1910 она объединяла 360 художников, 267 представителей промышленности и торговли и 105 музейных работников, в 1913 в ее состав вошли 400 новых членов, а в 1914 году их общее число достигло 1870-ти), так и в том, что по его примеру в Европе началось так называемое Веркбунд-движение. Уже после первых заседаний НВБ в 1910 году оформились Австрийский Верк-бунд и шведский Slojdsforening, названный Шведским Веркбундом в 1917 году, в 1913 году были основаны Швейцарский и Венгерский Веркбунды, а в 1915 году - тоже по образцу НВБ - в Англии была основана Design and Industries Association.