Дизайн как эстетический феномен

    В дизайне не должно быть ничего случайного: ни материала, ни формы, ни технологии изготовления. Он должен быть на службе у человека и быть в гармонии с  его человеческой природой.

• Организующая функция

    Наше  наслаждение порядком, который мы находим в морозных узорах на оконном  стекле, в совершенных шестиугольниках  пчелиных сот, в листьях или структуре  розы, показывает стремление человека к упорядоченным структурам. Мы постоянно  стараемся понять наше вечно изменчивое и крайне сложное существование, ища в нем порядок. И мы находим  то, что ищем. Существуют базовые  биологические системы, на которые  мы реагируем часто на бессознательном  и подсознательном уровне. Мы наслаждаемся природой, потому что видим в ней  экономию средств, простоту, изящество  и естественную закономерность. Но все эти природные модели, отличающиеся упорядоченным узором, порядком и красотой, не являются результатом решения, принятого человечеством, и, следовательно, лежат за пределами нашего определения. Мы можем назвать их «дизайн», как если бы говорили об инструменте или артефакте, созданном людьми. Но это означало бы подмену проблемы, поскольку красоту, которую мы видим в природе, мы приписываем процессам, которые часто не понимаем.

    Замысел отсутствует также в случайно сложившейся системе кучки монет. Но если мы станем двигать монеты и  рассортируем их по размеру и форме, то таким образом выразим наше намерение создать какую-либо симметричную систему. Симметричную систему предпочитают маленькие дети, наиболее примитивные народы и некоторые душевнобольные, потому что она проста для понимания. Дальнейшее перемещение монет даст бесконечное число асимметричных решений, но понять и оценить их сможет наблюдатель с более высоким уровнем развития. Хотя эстетическая ценность симметричного и асимметричного вариантов различается, оба вполне могут удовлетворить, поскольку ясен их замысел. Только пограничные структуры (те, что находятся на пороге между симметрией и асимметрией) не проясняют замысла дизайнера. Амбивалентность таких «пороговых случаев» вызывает у наблюдателя чувство дискомфорта.

    Тому, кто намерен воспитать чувства  молодых людей, научив их понимать цвет и форму и наслаждаться ими, научив их проникать в богатейший мир  творений гуманистического искусства, - тому легче осуществить задуманное в эстетически упорядоченной  среде, а не в помещениях с однотонными  серыми стенами, плохим освещением, неудобными, уродливыми столами и с безвкусно  оформленными учебниками. Человеку настолько хорошо живется, насколько благоустроена и упорядочена окружающая его среда на работе, в быту, в транспорте и т. п.

    Человеку  настолько хорошо живется, насколько  благоустроена и  упорядочена окружающая его среда...

• Рационализирующая функция

    «Студенты спрашивают, какой мне сделать  дизайн - функциональный или эстетически  приятный?» - Это наиболее частый вопрос, который приходилось слышать  американскому дизайнеру и педагогу В.Папанеку. Дизайнер должен сочетать в своей деятельности чувственное и рациональное, выразительность и целесообразность. Математически выведенные формулы «золотого сечения», базируются прежде всего на чувственных данных.

    Позднейшие  этапы развития европейской культуры разводят понятия «удобство» и «красота»  и даже противопоставляют их друг другу. Может, поэтому они стремятся  к более сжатой формулировке: точность и простота. В такой формулировке мы находим эстетическое удовлетворение, подобное восхищению логарифмической  спиралью моллюска наутилуса, легкостью  полета чайки, силой узловатого ствола дерева, цветом заката. Свойство вещи вызывать своей простотой подобные чувства  может быть названо элегантностью. Когда мы говорим об элегантном решении, то имеем ввиду превращение сложного в простое.

    Когда мы говорим об элегантном решении, то имеем  ввиду превращение  сложного в простое.

    Дизайнер  принимает участие в создании выпускаемого индустриальными методами предмета, преимущественно практически  полезного. Планирование его выпуска, проектирование, конструирование и  изготовление на всех этапах связано  с техническими и экономическими условиями и потребностями промышленного  производства. Изделие будет обладать высоким качеством или отвечать требованиям дизайна лишь в том  случае, если при его создании учитывается, как оно будет использоваться, как с ним надо будет обращаться, работать и жить. «Люди будут индивидуально  или в массовом порядке использовать то, над чем мы работаем, - на этих вещах будут ездить, сидеть, смотреть на них, говорить в них, включать их, управлять ими и так далее. Если точка контакта между нашей  продукцией и людьми станет точкой трения, это значит, что промышленный дизайнер потерпел неудачу. Если же, напротив, люди почувствуют себя более защищенными, им станет более комфортно, если они  захотят покупать, станут более трудоспособными  или более счастливыми, это означает успех дизайнера.»(В. Папанек « Дизайн для реального мира»). Дизайнер не ограничивается исполнением, он должен обладать критическим чутьем, способностью пересмотреть спроектированное им изделие, примениться к ограничениям технического задания (которое иногда фиксирует даже выбор материала или предъявляет требования, зачастую невыполнимые) и при этом сохранять творческую свободу, гибкость и ориги¬нальность.

    Одним из центральных методологических принципов  дизайна становится принцип "симметрии (или асимметрии) невежества". Его  авторы провозглашают следующее: дизайнер должен работать в условиях баланса (симметрии) интересов потребителя  и заказчика. На деле заказчик проекта (менеджер, производственник, рекламист) ни в коей мере не заинтересован  в соблюдении прав потребителя. Его  задача - получение прибыли. Поэтому  интересы рядового потребителя должны быть представ¬лены в профессиональных идеях и профессиональных установках дизайна непосредственно. "Симметрия невежества" (или осведомленности) - принцип, который вполне разумно утверждает, что интересы потребителя в их 100-процентном, не усеченном виде может представлять лишь сам потребитель, своей собственной персоной.

    Отсюда  возникает концепция «партисипационного» проектирования.

    К «целесообразности» дизайна нельзя прийти интуитивным путем, к решению  задач нужно приступать с отвлеченной, аналитической точки зрения. Важно  подробно консультироваться с производителем, инженерами, рабочими, персоналом отдела продаж, и самим потребителем, не упуская из виду те конкретные проблемы, которые могут быть у фирмы  в сфере бизнеса или промышленности. В чем-то дизайнер может пойти на компромисс, но он должен твердо отстаивать принципы дизайна, в здравости которых он уверен. Конечно, иногда он может потерять клиента, но не его уважение. Сложная координирующая роль дизайнера была полно-стью осознана лишь в последние годы.

• Созидательная функция

    Некоторые определения дизайна, как, например, это: "творческая деятельность, которая вызывает к жизни нечто новое и полезное, чего ранее не существовало" (Дж. Ризуик) - говорит о том, что задача дизайнера - это проектирование, планирование того, что еще отсутствует.

    А.Ф. Лосев связывает творчество с  такими аспектами бытия, как становление, движение, изменение, развитие, действие, созидание нового, самовладеюще-предметного. Дизайнер создает не только новые вещи, новый предметный мир, но и нового человека, новую культуру. Дизайнер творит и для самосозидания, он стремится к самореализации через свою деятельность.

    С точки зрения конечного продукта специфика творческой функции дизайна  связана прежде всего с тем, что принципиально новые формы в культуре чрезвычайно редки. Прообразы этих форм обязательно присутствуют в культуре и они же являются арсеналом дизайнерских форм. Их создание не что иное, как творческий акт. Кестлер дал превосходные определения творческого акта: «творческий акт заключается в комбинировании ранее не связанных структур таким образом, что возникающее в результате целое оказывается больше, чем сумма его частей». Или: «Восприятие ситуации или идеи в двух внутренне завершенных, но взаимоисключающих референтных рамках или ассоциативных контекстах». Решение проблем новым, творческим способом уже миллионы лет является биологическим и культурным наследием человека. 

• Сигнификативная функция

    Это функция означивания, называния  реальности. Дизайнер всегда должен знать для кого он проектирует, для решения каких проблем в обществе, чтобы четко поставить перед собой задачи для их успешного решения.

    Какой бы неузнаваемой не выглядела вещь, ее имя позволяет определить предназначение и судьбу. Красочность названия здесь  ни к чему, гораздо важнее точность и емкость, которые могут быть адекватно восприняты адресатом. Имя  здесь - концентрированная форма  концепции предмета.  
Для каждой вещи есть свой круг потребителей: мужчины и женщины, дети и пожилые люди, бедные и богатые. Вещи мирные и военные, частные и публичные и т.д.

    Существование в культуре позволяет заложить в  вещь порой почти неуловимые детали отнесения ее к указанным разрядам. Именно эти детали играют важную роль в понятности, а значит, востребованности вещи.

    Антропологические функции дизайна

• Социализирующая функция

    Как всякий творец материальных предметов, дизайнер «обречен» на выполнение социализирующей  миссии.

    «Мэдисон  Эвенью - вымышленный персонаж, с которым миллионы людей неосознанно отождествляли себя. Молодой и опрятный, он нес в руке дипломат, поглядывал на часы и выглядел как обыкновенный бизнесмен, спешащий по своим делам. Однако, у него на спине явно просматривалось странное новообразование: между лопатками у него торчал огромный, в форме бабочки ключ, наподобие тех, что используются для завода механических игрушек. 
Такой ущербный человек "на ходу" был и остается символом человека настоящего и будущего. Миллионы таких людей управляемы и имеют огромный ключ в спине.» (Тоффлер).

    Этот  персонаж не только является образом  человека в структурах грядущего  техномира, "заводной человечек" - это наш сегодняшний день, это - каждый из нас, желаем мы этого или нет, сознаем или не задумываемся о силах, приводящих в движение "заводной механизм". Этот ключик в спине у человека - дизайн, осмысленный не только как эстетизированная оболочка вещей, а как результат современных социальных процессов и индустриальных технологий.  
Приобретая вещи, делая одну покупку за другой, человек приобретает еще один очень существенный для понимания дизайна принципиально важный "товар": человеческий опыт, образ действий и мыслей, продуцируемый потреблением товара. Пользуясь вещами, каждое следующее поколение невольно усваивает весь опыт, накопленный культурой до него. При этом люди не осознают подлинное значение того обстоятельства, что постепенно вся их жизнь, весь смысл существования плотно заполняется не экзистенциальными импульсами, идущими из глубин личности, а формируется принуждающими их вещами. Дизайнерское решение делает процесс менее обезличенным и более выразительным за счет осознанного «закладывания» индивидуализированных навыков, потребностей и качеств, следовательно, интенсифицирует его.

    О возможности формирования человека предметной средой задумывались многие мастера, достаточно вспомнить имена  Ле Корбюзье или Вальтера Гропиуса. С точки зрения философии дизайна эта функция должна быть осмыслена и в ее этическом аспекте, поскольку соблазн сделать вещь, манипулирующую человеком, играющую им, всегда может быть подсказан корыстной волей политиков и влиятельных собственников капитала.

    Политики  и общественные лидеры зачастую даже заинтересованы в том, чтобы к  потребителю был приделан тот, упомянутый в тексте "ключик". Роль такого "ключика" может играть автомобиль, упаковка алкоголя, дизайн табачных изделий  и даже газовая печка для обогрева жилья, электрический пресс к стиральной машине детские игрушки, ткани и продукты питания, принципы планировки жилых домов, набор отделочных и конструкционных материалов для них и т.д. и т.п. Делая то или иное приобретение, человек приобретает себе, своим близким еще и очередной "ключик", время срабатывания которого может быть просчитано и отражено в отчетах о дорожно-транспортном и бытовом травматизме. 
 
Основной характерной чертой нового направления в дизайне становится его социальная, философская направленность. Уже существующие методы дизай¬на переосмысливались, а новые предполагали актуализацию в ди¬зайне гуманистических аспектов.

    Современный дизайн, являясь продуктом и средством  индустриализма, должен осознать следующий  чрезвычайно важный, основополагающий факт: сегодня многие не просто технические  или узко-творческие, а именно социальные, индивидуальные проблемы выходят из-под  контроля и требуют немедленных  усилий, в том числе и дизайнерских, по их устранению. Урбанизация, этнические конфликты, миграции, рост населения  и преступности, тысячи других событий  властно обрушиваются на человечество, когда дизайн сознательно или  по воле политических аранжировщиков становится катализатором, проводником социальной деструктивности или средством умиротворения напряженности.

    Дизайн, должен развивать и совершенствовать свою деятельность в индустриальных и социальных структурах, выступая активным средством обеспечения  и, что особенно важно,защиты потребителей.

• Функция общения

    Генетически близкая воспитательной связана с возможностью вещи становиться посредником в процессе общения людей. В.Гропиус говорил о «визуальном языке» дизайна, знаками которого являются пропорции, оптические эффекты, отношение света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба. Представляется, что сегодня, с расширением сферы дизайна, можно говорить и о «тактильном», и о «слуховом», и даже об «обонятельном» языках: каждая специальная отрасль имеет свой арсенал выразительных средств. В практике использования вещи распредмечивание начинает процесс общения на физическом, психофизиологическом уровне, здесь осуществляется односторонняя передача информации, в теории обычно именуемая коммуникацией. Однако, если пользующийся вещью человек умеет «говорить» на том или другом языке, процесс становится практически-духовным и обоюдосторонним. Происходит вычитывание смыслов, заложенных дизайнером, осознание их ценностного содержания.