А.Н. Островский (1823 – 1886)

Тургеневская  по форме конкретизация фабулы Гоголя–Достоевского – так можно определить сюжет этого прекрасного рассказа. Образ трагического безумца Гаршина реалистически переработан в «Палате № 6» Чехова, Но фабула о мудрости безумца у Чехова смещается – на главное место выдвигается не безумец, а врач.

Чехов стоял гораздо дальше от народничества, чем Гаршин, однако в споре о безумстве подвига не остался нейтральным – он нашел новые аргументы в защиту мучеников романтической революционности. В «Палате № 6» он показал, что не только безумцы, но и «объективные наблюдатели» становятся жертвами самодержавно-бюрократической системы, предостерегал от равнодушия и пассивности всю русскую интеллигенцию. Связь этого  рассказа  с «Красным  цветком»  несомненна,  как неоспорим и факт, что Гаршин – предшественник Чехова в русской литературе. Тургенев считал, что  «Красный цветок»  стал  иллюстрацией тезиса о  вечном противостоянии «донкихотства» и «гамлетизма». Позднее читательский миф отождествил  самого Гаршина с  героем рассказа и объяснил многие поступки писателя жаждой самопожертвования.

В течение  многих лет Гаршин страдал наследственной душевной болезнью, периодически лечился  в клиниках. Болезнь отступала, но потом возвращались периоды депрессии  и обострений. Однажды, во время очередного припадка, в возрасте 33 лет (возраст  Христа),  писатель выпал в пролёт лестницы и пробил грудь об открытую швейцаром  дверку печки-буржуйки.  Через три дня, не приходя в сознание, Гаршин скончался в больнице. Чехов откликнулся на эту смерть словами: «Есть таланты писательские, сценические, художественные, у него же особый талант – человеческий. Он обладал тонким, великолепным чутьём к боли вообще».

Неоромантик и последовательный гуманист, Гаршин  соединил эпическое начало с лирическим, строгую объективность повествования – с лирической экспрессией. Реализм описаний сочетается у него с идеей романтического преобразования жизни, конкретные образы – с аллегориями и символами.  Для цикла стихотворений в прозе (опять влияние Тургенева) Гаршина характерен мудрый философский скептицизм. Вот одно из них, написанное в форме притчи:  «Юноша спросил у святого мудреца Джафара: «Учитель, что такое жить?». Хаджи молча отвернул грязный рукав своего рубища и показал ему отвратительную язву, разъедавшую его руку. А в то время гремели соловьи, и вся Севилья была наполнена благоуханием роз…». 

М.Е. Салтыков-Щедрин

(1826-1898)

Судьба Салтыкова-Щедрина  по своему исходному архетипу повторяет  «модель»  судьбы многих русских  писателей:  дворянское происхождение, безвольный отец, властная и жестокая мать-помещица (если Тургенев запечатлел мать в образе  барыни из «Му-му», а непростые отношения родителей  – в повести «Первая любовь», то  прототипом Арины Петровны Головлёвой  тоже стала  мать автора романа «Господа Головлевы»). В доме родителей царила не просто жесточайшая экономия, но настоящее скопидомство. Одним из главных методов воспитания детей  была порка.

В 10 лет Салтыков–Щедрин  поступает в  Московский дворянский институт,  в 12 лет его за отличные успехи направляют в Царскосельский  лицей. В 18 лет будущий писатель  получает  высшее гуманитарное образование, хотя  впоследствии о программах и  методах обучения  будущих  министров, губернаторов и дипломатов впоследствии  отзывается с большой  иронией. Так Салтыков-Щедрин становится  чиновником военного ведомства, и его  теперь привлекает  общественная деятельность (в том числе – участие в  кружке Петрашевского).

Слишком активная и принципиальная позиция нетерпимости ко всякого народа служебным нарушениям приводит к тому, что в апреле 1848 г.  его ссылают в Вятку. Удивительно то, что сосланного молодого  человека делают чиновником по  особым поручениям (то есть надзирателем за злоупотреблениями самих же чиновников).  После «мрачного семилетия» (1848-1855 гг.)  в истории России, после поражения в Крымской войне и смерти Николая 1 в 1856 г. происходит смягчение политического режима. За эти годы Салтыков-Щедрин делает головокружительную карьеру – вплоть до должности вице-губернатора в Рязани.  

В цикле «Губернские  очерки» писатель утверждает, что  взяточничество,  злоупотребления, чиновничий произвол – это  не столько  результат деятельности дурных людей, сколько  результат самой государственной  системы. В очерках Щедрин демонстрирует логику публицистического развёртывания идей. Приём циклизации даёт писателю  массу возможностей: свободная композиция. Отдельные картинки, монологи, рассказы, оценки, диалоги – всё это объединяет  последовательная обобщающая мысль. В цикле «Помпадуры и помпадурши» Щедрин  характеризует чиновников как особую политическую расу.  Перерастание жалующегося либерализма в  административный произвол и насилие подчёркивается  трансформацией самых разных литературных героев – в чиновниках служат Скотинин, Лаврецкий, Держиморда, Ноздрёв, Райский. В руках Щедрина было публицистическое перо, а литературу он делал орудием немедленного вмешательства в жизнь. От очерков  писатель  постепенно шёл к созданию нового типа общественного романа – изображения жизни не только в её семейно-бытовых и психологических  проявлениях, но и  как  широкой социальной арены.

Важная особенность  творчества Салтыкова-Щедрина  отмечена в работе В.В. Гиппиус «Куклы и  автоматы в творчестве Салтыкова-Щедрина» (в книге: «От Пушкина до Блока»): механизация живых людей и оживление кукол. Брудастый в «истории одного города» - это органчик, а градоначальник  Прыщ имеет фаршированную голову. Которую жадно съедает на обеде предводитель местного дворянства. Созданию механистичных образов способствует приём  закрепления определённых заученных реплик за героями типа «Разорю!» и «Не потерплю!».

С мотивом  механизации связаны все  гротескные эпизоды «Истории одного города» (1869-1870) – «глуповской летописи», гениальной пародии язвительного Щедрина на летописи и официальную историографию. До логического завершения и вместе с тем до абсурда писатель доводит    мотив зловещего кукольного мира в истории Угрюм-Бурчеева (пародия  на Аракчеева и его военные  поселения), который действует с  регулярностью абсолютного механизма. 

Щедрин изображает не только кукол-правителей, но и кукол-подданных: глуповцы в кризисных ситуациях  совершают автоматические ритуальные действия. Это сатирический гротеск  – по определению  фантастически уродливый комизм. Не случайно «История одного города» - это пародия на русскую историографию, поскольку российская историческая наука как «патриотическое» повествование   о правителях, начиная с летописей. Щедрин показывает, насколько абсурдно царствование каждого из «зверинца» градоначальников: один вводит прованское масло – другой отказывается от него, один  замостил площадь. Другой – размостил.  Гротеск не мешает тому, что у многих героев «Истории одного города» есть исторические прототипы: Грустилов – Александр 1, Негодяев – Павел 1, Перехват-Залихватский – Николай 1.

В романе-пародии  писатель обращается к теме  мертвой  и живой стихий русской жизни, и при этом  живой мир выносится  за пределы романного текста. В  символичным финале что-то страшное должно было унести Угрюм-Бурчеева. Река, которую «дисциплинировал» тупой  градоначальник,  сметает всё  на пути, чтобы вернуться в своё русло. В «истории и одного города»  Щедрин попытался осмыслить русскую  историю, её ошибки, заблуждения и  политические мифы.  Финал – это  и возмездие, и  грядущее, и само время  которое должно поглотить  город Глупов. Смерч нельзя рассматривать  только как  абсолютную аллегорию  революции –  смысл финала богаче и шире.

Салтыков-Щедрин говорил, что в его романах  никогда не будет приятных сцен: «Робкие  поцелуи с трепетным  пожатием руки мне просто неинтересны». В его творчестве происходит переоценка интимно-бытовых и социально-политических  элементов романа в области сюжета и композиции. Писатель подчёркивает, что главнее всего для него авторитет Гоголя.  В романе  «Господа Головлёвы» (целиком опубликован  в 1880 г.)  Щедрин  за частной семейной жизнью открыл широкую перспективу жизни общественной.  Анализ внутрисемейных отношений самих по себе автору недостаточен: оскудевающий, «выморочный» дворянский род рисуется на фоне тех изменений, которые происходят в России с отменой крепостного права. Если Тургенев в своих лирических романах элегически оплакивает разрушение  «дворянских гнёзд» с их  культурой, то Щедрин обличает: в истории его «змеиного гнезда» властвует смерть.

В романе «Господа Головлёвы»  семейный суд, как и  внутрисемейные отношения в целом,  – это служебные отношения  в  административной системе  царской  России в миниатюре: палач (Арина  Петровна), жертва (Степан), лицемер-фаворит (Иудушка), чиновник, выполняющий чисто  ритуальную функцию, с издевательской иронией одобряющий решение начальника, заранее зная, что его мнение ничего не меняет (Павел).  Отсюда и закономерные метаморфозы.  Сначала Владимир Михайлович и Степан – приживалы Арины  Петровны, но затем сама Арина Петровна – палач – становится жертвой  и   приживалкой Порфирия. Иудушка  донимает словесным зудением окружающих, а затем его изводит Евпраксеюшка. 

С одной стороны, по жанру  «Господа Головлёвы» –  это семейная хроника (три поколения  одной семьи), а с другой – за хроникой открывается социальный и обличительный роман, философская и социально-историческая перспектива: Арина Петровна – накопление, её дети – законсервированное состояние и начинающееся вырождение, внуки – окончательное оскудение. За коренной семейной ситуацией у Щедрина стоит общественная проблема – отмена крепостного права. Три поколения Головлёвых символизирую три стадии развития общества (реформа, растерянность, оскудение дворянских гнёзд).  Перед нами психологический роман-обличение: названия глав связаны с семейными отношениями, но на самом деле  семьи нет, а есть материальные интересы и лицемерие.

Психологизм Щедрина связан с уникальным по  убедительности типологическим образом  – типом лицемера. Лицемерие с  детства захватывает не только сознание Иудушки  –  Порфирия Головлёва  – (прототип – родной брат писателя), но  оно становится его сущностью: герой лицемерит с самим собой.  Главная цель Порфирия – умножение капитала, но есть существенный момент: Иудушка может приумножать состояние только за счёт своих родных, в отличие от матери; он губит собственных сыновей.  Праздность помещичьей жизни ведёт к пустословию и пустомыслию – «словесному гною». Идёт страшное нравственное оскудение семейства, где каждому «выбрасывается свой кусок».  В центре рассуждений Иудушки-кровопивушки три лицемерные темы: собственность, семья и Бог.

Несмотря  на то, что  братья не похожи друг на друга (Порфирий, Степан, Павел),  все  они  проходят один и тот же путь:  борьба за «кусок», попытка уйти из Головлёва, возвращение и  постепенная  духовная деградация.  Последние  годы каждого – это сумеречное  существование, бред, галлюцинация. Щедрин – безжалостный художник (картины  пьянства, белой горячки брата  Степана особенно ужасны).

Финал романа – «пробуждение одичалой совести» – вызвал споры и вопросы: может  ли герой, опустившийся и одичавший,  вдруг почувствовать угрызения  совести, может ли в нём проснуться человек, может ли наступить просветление?  Накануне пасхи Иудушка ночью  бросается на могилу матери, которая  его прокляла (сбылось предсказание странника: «Наседка кудах-тах-тах, да поздно будет»), а потом замерзает, как собака у дороги. Финал спорный, но красивый. Салтыков-Щедрин морализатор, а не мистик: никакой встречи на небесах  прощающей и прощённой  душ не будет; если это и  совесть, то «одичалая».

Тридцать  две сказки Щедрина  (1869-1886) – уникальное явление в русской литературе. Их специфическая особенность: они  содержат проблемы и образы всего  творчества писателя. Это малая сатирическая энциклопедия  для народа, в основе которой сращение традиционных для фольклора животных образов со злободневными темами и гротеском. В этом специфика литературной сказки, в отличие от фольклорной. Сюжеты сказок можно разбить на несколько разрядов:  сатира на правительственные верхи («Медведь на воеводстве», «Орёл-меценат»), обличение психологии и поведения   обывательски настроенной интеллигенции («Премудрый пискарь», «Карась-идеалист». «Самоотверженный заяц»),  изображение жизни народных масс («Коняга»), разоблачение хищнической морали собственников.  Одна из самых сложных сказок – «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» – образец блестящего щедринского гротеска.  Двойное осмеяние: осмеивается и оторванность от жизни дармоедов-генералов, и  положение мужика, который из волос силки сплетёт и в пригоршне суп сварит, но при этом остаётся рабом. Последняя сцена сказки пронизана горечью автора: дело не в неблагодарности генералов, а в том, как унизительна роль мужика-спасителя.

Удивительно остроумна гротескная сказка «Дикий помещик»: гротеск в том, как исчезают мужики, и в том,  что происходит с их барином (опускается, дичает, зарастает  грязью, появляются когти, мычит). В  доступной простому человеку форме  Щедрин объясняет простую истину: все материальные блага  в конечном счёте создаются трудами народа. 

Изображая пискаря, который жил – дрожал и умирал – дрожал («Премудрый пискарь»),  Щедрин осмеивает тех либералов, что живут в вечном страхе и  абсолютно бесполезны для общества.

Неоднозначен  у писателя образ народных масс. В «Коняге» лошадь, окружённая «Пустоплясами», якобы любящими народ,  – это  символ труда,   терпеливой силы и  забитости.

Форма сатирической сказки позволила Салтыкову-Щедрину  очень точно обозначить нравственные ценности и свои общественные убеждения, основное из которых -  степень участия  человека в борьбе за народ. Юмор Щедрина  – грозный и открытый, желчный, ядовитый и  беспощадный.

А.А. Фет

(1820-1892)

Если Ф.И. Тютчев был поэтом философского склада и в его произведениях доминировала отточенная  афористическая мысль, то Афанасий Афанасьевич Фет  относился  к чистым лирикам, в творениях  которых  преобладают музыкальность  звучания и непосредственное чувство.

Фет был сложным  и противоречивым человеком. На его  творчество оказали огромное влияние  обстоятельства личной жизни поэта. В пятнадцатилетнем возрасте он    узнал о том, что  его мать, немка  Шарлота Фет, и отец, богатый орловский  помещик Афанасий Неофитович Фет,  вступили в законный брак уже после  рождения сына.  Таким образом, юноша  лишался дворянства и всех прав на имущество. Фет, вынужденный подписываться  «Родом из иностранцев»,  был потрясён этим известием и решил  во что  бы то ни стало добиться утраченного  дворянства. Во имя своей идеи-страсти  он однажды пожертвовал самым  дорогим.